Ενα ήδη ιστορικό ανέβασμα του Μπρεχτ

Αρκετοί θα σκεφτούν -κι είμαι, ομολογώ, ανάμεσά τους- πως όλη η προηγούμενη εργασία του Αρη Μπινιάρη καταλήγει σε αυτόν τον σταθμό. Γιατί το να ανεβάσεις έναν Μπρεχτ τόσο πιστό στις αρχές του δεν μπορεί να είναι μια ξαφνική και απρόσκοπτη νίκη, αλλά η κατάληξη ενός πολέμου με τα εκφραστικά σου μέσα, με τις πιθανές ευκολίες σου, με τις αμφιβολίες σου και, εν τέλει, με το ίδιο τον εαυτό σου. Ο Αρης Μπινιάρης παρουσιάζει στο νέο θέατρο της Κυψέλης, στο θέατρο ΑΡΚ, έναν νέο Μπινιάρη και στην πραγματικότητα σταματά εδώ κάθε κακόπιστη και υπόκωφη κριτική που τον ήθελε να κυκλώνεται επιδεικτικά γύρω από ένα δηλωτικό μεν, περιοριστικό δε σκηνικό του ύφος.

Και το κάνει αυτό, ως οφείλει, αντιμέτωπος με έναν κλασικό συγγραφέα και μια κλασική πρόκληση. Η «Ανοδος του Αρτούρο Ούι» κουβαλάει όλη τη μυθολογία γύρω από τον Μπρεχτ -που ξεπερνά ακόμα και τον ίδιο τον Μπρεχτ. Γραμμένο στη χρυσή δημιουργική του περίοδο, που συμπίπτει και με τη δυσκολότερη για τον ίδιο εποχή της αυτοεξορίας του λόγω της ανόδου του Χίτλερ στην εξουσία, το έργο του 1941 είναι εξαιρετικά «σεσημασμένο» στο ελληνικό θέατρο, με πλήθος παραγωγές και μπόλικη επική φιλολογία για το ανέβασμά τους. Κι ωστόσο για να είμαστε ειλικρινείς, με όλη την καλή διάθεση, που στην εποχή πια της Μεταπολίτευσης έφτασε το όριο του εσμού, το θέατρό μας πάντα εκδήλωνε απέναντι στον Μπρεχτ μια περίεργη αμηχανία, ίσως γιατί τον αντιμετώπιζε πάντα με υπερβάλλον δέος. Δέος για το ίδιο το θεατρικό του έργο, δέος για τη θεατρική του θεωρία, δέος για τους αγώνες του, δέος για το βάρος του στην ιστορία της αριστερής διανόησης… Το αποτέλεσμα ήταν οι παραστάσεις που ανέβηκαν στην Ελλάδα να υπηρετούν πότε το ένα και πότε το άλλο: πότε το μήνυμα και πότε τη φόρμα, πότε την ιδεολογία και πότε το δραματικό έργο, πότε τον πολιτικό στοχαστή και πότε τον δραματουργό, πότε τον ποιητή και πότε τον θεατράνθρωπο.

Η αλήθεια είναι ότι όλα τα παραπάνω υπάρχουν στον Μπρεχτ και στις καλύτερες στιγμές του υπάρχουν μάλιστα όχι παρατεταγμένα και ξεχωριστά, αλλά διαλυμένα το ένα μέσα στο άλλο, έτσι που κάθε έργο μπορεί να είναι ταυτόχρονα πολλά και τίποτα. Στην «Ανοδο του Αρτούρο Ούι» ο Μπρεχτ βρίσκει τον δρόμο για αυτή τη διαλεκτική σύνθεση μέσω της παραβολής. Μια ιστορία έχουμε εδώ για κάποιον αρχηγό μιας συμμορίας γκάνγκστερ στο Σικάγο της καπιταλιστικής μπελ-επόκ, που θα συνδεθεί πρώτα με έναν διεφθαρμένο δήμαρχο και κατόπιν με τα συμφέροντα του εκεί καρτέλ κουνουπιδιών. Μέχρι από προστάτης να γίνει κυρίαρχος της πόλης του και από μέλος του κοινωνικού περιθωρίου να ανέλθει σε προβεβλημένο και λαοφίλητο ηγέτη. Στο τέλος πια, απόλυτα δυνατός και ανεξέλεγκτος, θα αρχίσει να εξολοθρεύει κάθε αντίπαλο και να κατατρώει τις διπλανές με το Σικάγο πόλεις…

Σας θυμίζει κάτι όλο αυτό; Δεν είναι καν υπονοούμενο∙ το έργο γράφτηκε άλλωστε όταν τα πράγματα θα μπορούσαν να ειπωθούν ανοιχτά. Ομως η φόρμα της παραβολής επιτρέπει στον Μπρεχτ κάτι που -ας πούμε- το θέατρο-ντοκουμέντο δεν θα μπορούσε να το επιτύχει. Ανάγει το γεγονός σε ιστορία, την ιστορία σε μύθο και τον μύθο σε δίδαγμα. Ασφαλώς και υπάρχει ευθεία αντιστοίχιση ανάμεσα σε όλα τα πρόσωπα του Ούι και στα ιστορικά πρόσωπα που έπαιξαν ρόλο στην άνοδο του Γ’ Ράιχ, όμως πώς αλλιώς θα μπορούσε η αφήγηση των γεγονότων να δείξει ότι υπάρχει πίσω από τα συγκεκριμένα πρόσωπα ένας μηχανισμός που όχι μόνο εκτρέφει τέρατα, αλλά και τα παρουσιάζει ξανά και ξανά στο μεγάλο θέατρο της Ιστορίας;

Η παραβολή αποκαλύπτει τον ίδιον τον μηχανισμό, επιτρέποντας στον δημιουργό της να ανεβάσει αντί για ονόματα καρικατούρες, υπερβάλλοντας στις γραμμές ώστε να βγει το γενικό σχήμα και -κυρίως- ανεβάζοντας από όλη την αφήγηση τα βασικά γεγονότα με τροχάδην ρυθμό, χωρίς σταματημό, χωρίς κράτημα, σαν το ντόμινο που μόλις αρχίσει, τίποτα μετά δεν σταματάει την πορεία του.

Το ερώτημα για το σπίτι είναι πώς φτάσαμε ώς εδώ. Και, κυρίως, για πότε φτάσαμε… Ως γνωστόν, ο πρώτος -και πλέον ολοκληρωμένος- τίτλος του έργου ήταν «Η αποτρεπτή άνοδος του Αρτούρο Ούι», καθώς το νόημα της προσπάθειας είναι να μας προβληματίσει για το ότι η άνοδος θα μπορούσε να αποτραπεί. Το πρόβλημα δεν βρίσκεται στην παρουσία του Αρτούρο -Αρτούρο πάντα θα υπάρχουν-, αλλά σε εκείνα που τον οδήγησαν στην εξουσία: η πλεονεξία, η έλλειψη αντίστασης, τα συμφέροντα, κάποια στιγμή -κι εδώ βέβαια ο Σέξπιρ είναι ο οδηγός- η αδυσώπητη και πλέον επικίνδυνη τάση να βλέπουμε την πολιτική σαν παράσταση, στην οποία επιβραβεύονται η ρητορεία, η επίδειξη, η εξαπάτηση. Ας θυμόμαστε πως πριν από τον Ούι υπάρχει ένα διεφθαρμένο σύστημα, απότοκο και συνεργάτης του οποίου είναι ο αρχι-γκάνγκστερ.

Η μεγαλύτερη επιτυχία της παράστασης στο ΑΡΚ είναι πως δεν είδαμε το σύνηθες για ελληνική παραγωγή Μπρεχτ. Δεν είδαμε έναν Μπρεχτ εκβιασμένο ή υποψιασμένο, επιτηδευμένα «επικό» ή τεχνηέντως «διδακτικό». Κι ακόμα, δεν είδαμε έναν Μπρεχτ «επίκαιρο». Ηταν αντίθετα μια πρόταση που αποτελούσε την αισθητική συνέπεια της ιστορίας και του περιεχομένου της. Και που έτρεχε σαν παιχνίδι, με περίσσια ελαφράδα αλλά πολύ σοβαρό σκοπό.

Κι έτσι έφτανε τελικά στον Μπρεχτ… Στη μετωπική αντιπαράθεση των θέσεων του θεάτρου, που έκανε το ακροατήριο να «παρατηρεί» τον εαυτό του. Και μετά πάλι Μπρεχτ με την ιδέα μιας σκηνής-πασαρέλας, στην πραγματικότητα δισδιάστατης, πάνω στην οποία παρουσιάζονται με συνεχείς δυναμικές εξόδους και εισόδους τα πρόσωπα της ιστορίας. Μπρεχτ στον άπλετο εξπρεσιονισμό, στις μορφές τις βγαλμένες από τον βυθό ενός Γκρος και ενός Ντιξ, στα πλάσματα ενός σύμπαντος στο οποίο τα πάντα περιστρέφονται γύρω από την ανάγκη της ιστορίας να αφηγηθεί τον εαυτό της.

Και στη μέση αυτών η μορφή του Δημάρχου από τον Γιάννη Αναστασάκη, ανάξιου να συγκρατήσει την πλεονεξία που τον περιτριγυρίζει αρχικά και τον εξουσιάζει στη συνέχεια, των εκπροσώπων του τραστ των κουνουπιδιών που μελετούν την επέκτασή τους με όλα τα αθέμιτα μέσα, των κακοποιών ύστερα, που λες και ξεπηδούν από το χώμα σαν τα τελώνια για να κατακτήσουν την πόλη. Και βέβαια του ίδιου του Αρτούρο Ούι από τον Γιώργο Χρυσοστόμου, σε ένα αρχικό γκέστους υποχθόνιου εγκληματία το οποίο εξελίσσεται στη διάρκεια της παράστασης. Ο δικός του Ούι στην αρχή δεν είναι τόσο το καμπουριασμένο σώμα του Ριχάρδου, όσο το βλέμμα του δαίμονα, η απειλή που φτάνει από το σκοτάδι. Κι όλη η παράσταση είναι το πώς αυτό το βλέμμα θα αποκτήσει στη διάρκειά της σώμα, πώς αναδιπλώνεται και προεκτείνεται, πώς απλώνεται και κυριαρχεί μέχρι την τελευταία νευρωτική του αναδίπλωση, που δεν είναι άλλη από τον γνωστό ναζιστικό χαιρετισμό…

Καυστική σάτιρα

Υπάρχουν εδώ όλα όσα συνθέτουν το έργο του Μπρεχτ, τα ποικίλα και αντιφατικά. Υπάρχει υψηλό ύφος και ρητορική δεινότητα, η γκροτέσκ όψη των συμμοριτών, το ευτελές περιεχόμενο του εμπορίου, η καυστική σάτιρα γύρω από τη χαμερπή ύπαρξη των ανθρώπων της διαπλοκής. Ομως με αυτά τα φτενά και γελοία, να που καταλήγουμε σε κάτι που μόνο για γέλια δεν είναι… Μιάμιση ώρα μόνο κρατάει η άνοδος από τα υπόγεια μέχρι το ρετιρέ μιας πολιτείας υπνοβατών. Και μας την παρουσιάζει ένας θίασος που κάθε στιγμή παίζει με το δευτερόλεπτο, αλλάζει δαιμονιωδώς κοστούμια και πρόσωπο με τη χάρη ελισαβετιανού θεάτρου και παίζοντας σοβαρά το γελοίο και διακωμωδώντας το σοβαρό όπως εκείνος. Μιχάλης Βαλάσογλου, Θανάσης Ισιδώρου, Αρης Κασαπίδης, Τάσος Κορκός, Κώστας Κορωναίος, Δαυίδ Μαλτέζε, Ερρίκος Μηλιάρης, Μαρία Παρασύρη, Αλεξία Σαπρανίδου και Φοίβος Συμεωνίδης συνθέτουν δίπλα στους δύο βασικούς ερμηνευτές έναν κόσμο παραμυθικό και -μυστηριωδώς- τόσο αναγνωρίσιμο.

Εχουν για οδηγό τα δραματουργημένα τραγούδια του Αλέξανδρου Κτιστάκη. Επειτα την εξαιρετική χορογραφημένη κίνηση της Χαράς Κότσαλη. Τα αδρά κοστούμια του Πάρι Μέξη, τους πλάγιους και «νουάρ» φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου. Και τους υπόκωφους ήχους που ακολουθούν το βήμα του κακού προς την εξουσία από τον Χάρη Κρεμμύδα. Απόλυτα πειστική η μετάφραση του Κ. Παλαιολόγου, αλλά και η δραματουργική επεξεργασία της Ελενας Τριανταφυλλοπούλου.

Κατάμεστο το ΑΡΚ από θεατές που βλέπουν τον εαυτό τους καθρεφτισμένο στους άλλους, απέναντι αλλά και στο μέσον της σκηνής. Μια παράσταση άξια κάθε επαίνου. Κι ακόμα περισσότερο, ένας από τους πειστικότερους Μπρεχτ του θεάτρου μας εν γένει.