Ο Νίκος Καραθάνος έχει διαγράψει μέχρι σήμερα μια εξαιρετικά σημαντική πορεία στο θέατρό μας – από τη θέση του ηθοποιού αλλά και του σκηνοθέτη. Για να είμαστε ακριβείς, ως ηθοποιός συμμετείχε σχεδόν σε κάθε «κρίσιμη» στιγμή που ζήσαμε στο θέατρό μας τα τελευταία 30 χρόνια. Κι από την άλλη ως σκηνοθέτης δεν θυμάμαι προσωπικά ούτε μία δουλειά δική του που να θεωρήθηκε αδιάφορη, συμβατική ή χωρίς πραγματικό καλλιτεχνικό ρίσκο.
Η συνολική προσφορά του στο ελληνικό θέατρο μένει να αποτιμηθεί πληρέστερα στο μέλλον. Εδώ θα σταθώ μόνο σε μία πτυχή του έργου του, η οποία κατά τη γνώμη μου είναι καθοριστική για την ευρύτερη σημασία του. Αναφέρομαι στη σταθερή επιθυμία του να επανασυστήσει στο κοινό κείμενα -θεατρικά και μη- που παραδοσιακά κινούνται στο μεταίχμιο ανάμεσα στη λαϊκή και λόγια κουλτούρα. Η επιθυμία αυτή δεν έχει τίποτα το συγκυριακό. Αντίθετα μοιάζει να βρίσκεται στον πυρήνα της καλλιτεχνικής σκέψης του και αγγίζει το κέντρο της ποιητικής του. Μέσα από αυτήν διακρίνει κανείς την επίμονη προσπάθεια συμφιλίωσης δύο κόσμων που συχνά εμφανίζονται ως ασύμβατοι: από τη μία ενός θεάτρου που αντλεί από τις παραδόσεις της πρωτοπορίας και διατηρεί μια εκ προοιμίου επιφυλακτική στάση απέναντι στο «λαϊκό»· κι από την άλλη μιας τέχνης ανοιχτής, γενναιόδωρης, τρυφερής, που επιδιώκει να απευθυνθεί σε πολλούς χωρίς να απλοποιεί τον εαυτό της. Εκεί ακριβώς, σε αυτή τη διαρκή διαπραγμάτευση ανάμεσα στην πρωτοπορία και τη λαϊκότητα, εντοπίζω ένα από τα πιο ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά της δημιουργίας του.
Αναμνήσεις
Σε αυτό τον χώρο εντάσσω και την επιστροφή του στη σκηνή του Δημοτικού του Πειραιά και την παλιά επιτυχία του ελληνικού κινηματογράφου, το «Τζένη Τζένη», με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννηση ενός εκ των δημιουργών της, του Κώστα Πρετεντέρη. Πρόκειται για μια ταινία γνωστή σχεδόν σε όλους – τουλάχιστον στους συνοδοιπόρους του Καραθάνου. Οικεία ασφαλώς, αλλά ταυτόχρονα παράδοξα μακρινή. Γιατί όσο κι αν αγαπήθηκε από τη γενιά μας στα παιδικά μας χρόνια, δεν ανήκε ποτέ αποκλειστικά σε εμάς. Δημιουργήθηκε από την αμέσως προηγούμενη, μετεμφυλιακή γενιά, ενώ η σημερινή πρόσληψή της αφορά πλέον νεότερους θεατές, συχνά αδιάφορους απέναντι στις δικές μας, τις κάπως cult πια κινηματογραφικές αναμνήσεις.
Για τη «Γενιά Χ» λοιπόν των σημερινών πενηντάρηδων το «Τζένη Τζένη» συνδέεται πρωτίστως με την παιδική ηλικία και υπό μία έννοια με μια αληθινή πατρίδα. Δεν έχει να κάνει με την υπόθεση ή την αισθητική της αξία όσο με τη νοσταλγία ενός κόσμου που χάνεται… Με οικογενειακά Σαββατόβραδα γύρω από την τηλεόραση, με τις μουσικές μιας νιότης που αναδύονταν από το «κουτί» και με εκείνο το ατελείωτο καλοκαίρι που πλημμύριζε την οθόνη – έστω και μέσα από τις ασπρόμαυρες τηλεοράσεις της εποχής.
Έχω μάλιστα την αίσθηση ότι η παράσταση δεν αντιμετωπίζει την ταινία ως ένα «κείμενο» προς ερμηνεία αλλά, με τη δραματουργική επεξεργασία του Γιάννη Αποσκίτη, σαν κάποιο παιδικό παιχνίδι που δεν ολοκληρώσαμε ποτέ. Οπως κάποτε παίζαμε με φίλους τις σκηνές από αγαπημένες ταινίες αντιγράφοντας φωνές, χειρονομίες και ατάκες, έτσι και τώρα το θέατρο δεν επιδιώκει να κρύψει την προέλευσή του ή να υπερβεί το πρωτότυπο. Αντλεί δύναμη από τη χαρά της αντιγραφής, της «ξεπατικωτούρας», του παιχνιδιού «κοίτα ποιος είμαι».
Υπό αυτή την έννοια η παράσταση του Καραθάνου μοιάζει λιγότερο με αναβίωση και περισσότερο με συλλογικό παιχνίδι μνήμης. Μια ομάδα ενηλίκων επιστρέφει στο αγαπημένο αντικείμενο της παιδικής της ηλικίας και αποφασίζει να το ξαναπαίξει από την αρχή, όχι για να το αναπαραστήσει πιστά, αλλά για να ξαναβρεί σε αυτό το αίσθημα της πρώτης συνάντησης. Γι’ αυτό ίσως το κυρίαρχο συναίσθημα της παράστασης είναι τελικά εκείνο της χαρμολύπης. Δεν είναι τυχαίο ότι η λέξη «Requiem» επιβάλλεται διακριτικά αλλά σταθερά στη σκηνή δίπλα στις μεγάλες φωτογραφίες προσώπων που υπήρξαν όχι μόνο ινδάλματα του Καραθάνου, αλλά και φορείς του χαμόγελου για γενιές θεατών: της Καρέζη, του Παπαγιαννόπουλου, του Κωνσταντάρα…
Η παράσταση δεν συνομιλεί μόνο με την ταινία, συνομιλεί και με τους νεκρούς της. Υπάρχουν βέβαια επί σκηνής διάσπαρτα υλικά που παραπέμπουν ευθέως στο κινηματογραφικό πρωτότυπο. Μα κυρίως υπάρχουν οι παλιές τηλεοράσεις που εξακολουθούν να εκπέμπουν τις εικόνες τους σαν μηχανές ανάκλησης μιας μνήμης η οποία αρνείται να σβήσει. Γύρω τους απλώνεται ένα σκηνικό τοπίο φτιαγμένο περισσότερο από αναμνήσεις παρά από αντικείμενα: οι κουρτίνες του Κωνσταντίνου Σκουρλέτη που πάλλονται αδιάκοπα στο φύσημα του αέρα, οι εικόνες του νησιού στο βάθος, τα κοστούμια του Αγγελου Μέντη που μοιάζουν να έχουν φτάσει από μιαν άλλη εποχή, ένα κρεβάτι-ράντζο κι ένα μικρό εκκλησάκι, ένας πελώριος ανεμιστήρας που φουσκώνει τα ράσα του παπά σαν να φυσά πάνω τους ο άνεμος της μνήμης.
Μουσική
Μα δίπλα σε όλα αυτά υπάρχει και ο φωτισμός της Ελίζας Αλεξανδροπούλου, εσωτερικός, σχεδόν μελαγχολικός, σαν να φωτίζει λιγότερο τα σώματα και περισσότερο τις αναμνήσεις τους. Και πίσω από όλα αυτά κυλά η ζωντανή μουσική του Αγγελου Τριανταφύλλου, νοσταλγική και διαρκώς σχολιαστική. Μεταφέρει άλλοτε γνώριμα ακούσματα άλλοτε αυτούσια και άλλοτε παραλλαγμένα, λειτουργώντας σαν ένα κινηματογραφικό σάουντρακ που τυλίγει ολόκληρη την παράσταση στο πέπλο της μνήμης της.
Μα τι γυρεύουν άραγε σε ένα τέτοιο κόσμο τα κινέζικα φαναράκια, η ατμόσφαιρα ενός σύγχρονου νυχτερινού κέντρου ή μια σειρά από εικόνες που μοιάζουν να έχουν έρθει από αλλού; Η απάντηση βρίσκεται νομίζω στην ίδια τη σκηνοθετική μέθοδο του Καραθάνου. Ας μην ξεχνάμε ότι υπήρξε ένας από τους δημιουργούς που συνέβαλαν καθοριστικά στη διάδοση των αποδομητικών πρακτικών στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Θυμίζω πως η αποδόμηση δεν καταστρέφει ένα έργο· το αποσυναρμολογεί. Διαλύει τη φαινομενική φυσικότητα της κατασκευής του, μέχρι να αποκαλύψει τους μηχανισμούς που την παράγουν. Μας υπενθυμίζει ότι το νόημα δεν κατοικεί ποτέ αποκλειστικά μέσα στο κείμενο, αλλά αναδύεται από τις σχέσεις, τις αντιφάσεις και τα κενά που το διατρέχουν.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στο «Τζένη Τζένη». Οι αναγνωρίσιμες σκηνές της ταινίας, όταν αποσπαστούν από το προστατευτικό πέπλο της νοσταλγίας και της κωμικής αφέλειας που τις περιβάλλει, αρχίζουν να αποκαλύπτουν άλλες, λιγότερο αθώες δομές. Εκεί όπου κάποτε βλέπαμε απλώς μια ευχάριστη λαϊκή κωμωδία, αναδύονται τώρα μαζί της σχέσεις εξουσίας, οικονομικών συναλλαγών και έμφυλων ιεραρχιών: η διαπλοκή της πολιτικής και οικονομικής ισχύος, η πατριαρχική διαχείριση του γυναικείου σώματος, η μετατροπή του γάμου σε κοινωνική συναλλαγή, η ταξική εξάρτηση των «μικρών» από τους «μεγάλους».
Νοσταλγία
Η παράσταση μετακινεί έτσι το βλέμμα μας από την επιφάνεια στους αρμούς της κατασκευής του. Κάτω από τη νοσταλγία αναδύεται μια οξυδερκής, συχνά ειρωνική, πολιτική παρατήρηση για την ελληνική κοινωνία που γέννησε το έργο. Σε μια χαρακτηριστική σκηνή, ας πούμε, η αγοραπωλησία της γυναίκας μέσα από τους μηχανισμούς του γάμου καθρεφτίζεται στην εξαγορά του μικρού πολιτικού τυχοδιώκτη από τον πανίσχυρο εφοπλιστή. Σε μια άλλη η παράδοση της κόρης από τον πατέρα στον γαμπρό αποκαλύπτεται σαν μια τελετουργία μεταβίβασης ιδιοκτησίας, σχεδόν σαν η γυναίκα να αλλάζει χέρια. Κι αλλού πίσω από τις συμβάσεις της ευπρέπειας εμφανίζονται οι ρωγμές μιας καταπιεσμένης γυναικείας σεξουαλικότητας, που η ταινία υπαινίσσεται χωρίς ποτέ να κατονομάζει.
Ο ρυθμός της παράστασης είναι εξ αρχής γοργός. Προς το τέλος όμως επιταχύνεται ακόμη περισσότερο, σαν κάτι να βιάζεται να ολοκληρωθεί, σαν να εξαντλείται ο χρόνος του ονείρου που το επέτρεψε. Οι ήρωες χτυπούν τότε τα χέρια τους στα τραπέζια παράγοντας έναν επίμονο, σχεδόν τελετουργικό, θόρυβο. Γίνονται έτσι οι μετρονόμοι του χρόνου που μετρά αντίστροφα οδηγώντας την παράσταση στο αναπόφευκτο τέλος της.
Ερμηνείες
Σε αυτό το κλίμα ο ίδιος ο Νίκος Καραθάνος, ο Χρήστος Λούλης και η Γαλήνη Χατζηπασχάλη υποδύονται τους «Παπαγιαννόπουλο», «Μπάρκουλη» και «Καρέζη» αντίστοιχα με τον γνωστό μπρεχτικό τρόπο, όχι σαν δραματικά πρόσωπα, αλλά σαν πολιτισμικές μνήμες ή γκέστους. Ερμηνεύουν δείχνοντας προς τα κινηματογραφικά είδωλά τους, αναπαράγοντας ακόμη και τις μικρές ατέλειες της ταινίας, τα γνωστά σαρδάμ ή τις χαρακτηριστικές χειρονομίες τους.
Στο ίδιο μήκος κύματος οι Αγγελος Παπαδημητρίου, Χάρις Αλεξίου, Κώστας Μπερικόπουλος, Ζέτα Μακρυπούλια και Ιωάννα Μαυρέα, μεταξύ των υπόλοιπων ερμηνευτών, παίζουν τους ρόλους τους σε «τρίτο πρόσωπο». Γι’ αυτό η σχέση τους με τα πρωτότυπα δεν περιέχει ίχνος ανταγωνισμού ή μιμητικής αγωνίας. Και ίσως γι’ αυτό οι ερμηνείες όλων διαθέτουν τόση γενναιοδωρία. Οι ηθοποιοί κρατούν για τον εαυτό τους μόνο το μισό του ρόλου. Το υπόλοιπο το παραδίδουν σιωπηρά στους θεατές, σε εμάς που κουβαλάμε ήδη μέσα μας τα πρόσωπα, τις φωνές και τις αναμνήσεις των πρωτοτύπων. Η παράσταση γνωρίζει ότι το έργο της δεν τελειώνει στη σκηνή αλλά στη μνήμη του κοινού, εκεί όπου οι παρόντες ηθοποιοί συναντούν τους απόντες.
Θέατρο συμμετοχικό δηλαδή, που σημαίνει στο βάθος θέατρο πολιτικό… Το «Τζένη Τζένη» του Πειραιά θυμίζει ότι η πολιτική δεν αφορά μόνο την πόλη που χτίζουμε έξω από εμάς, αλλά και εκείνη που κουβαλάμε μέσα μας. Την πόλη των αναμνήσεων, των επιθυμιών, των απωλειών και των νεκρών μας. Εκεί ακριβώς κατοικεί η παράσταση. Και εκεί βρίσκει τη βαθύτερη ποιητική της.
