Σταθεροί θιασώτες του Μισέλ Ουελμπέκ φαίνεται πως παραμένουν οι εταίροι της δραστήριας και ανθεκτικής στον χρόνο ομάδας «Elephas Tiliensis». Ηδη πριν από μερικά χρόνια είχαν δοκιμάσει με επιτυχία τη σκηνική μεταφορά της «Σεροτονίνης» ανοίγοντας από τότε διάλογο με τη σκοτεινή, ειρωνική και βαθιά απομυθοποιητική γραφή του Γάλλου συγγραφέα. Και αυτή η γραφή φαίνεται πως εξακολουθεί να τους θέλγει ακόμη.
Επιστρέφουν λοιπόν στο τελευταίο βιβλίο του Ουλμπέκ, στην «Εκμηδένιση», ένα βιβλίο-ποταμό που μοιάζει να λειτουργεί και σαν απολογιστική σύνθεση των προηγούμενων. Το μυθιστόρημα που κυκλοφόρησε μόλις πριν από μερικά χρόνια στρέφει το βλέμμα του σε έναν κόσμο ελάχιστα μετατοπισμένο από τον δικό μας, σε έναν κόσμο «λίγο μετά», στον οποίο το πολιτικό, το τεχνολογικό και υπαρξιακό συνυφαίνονται σε μια αφήγηση χαμηλών τόνων αλλά μεγάλης εσωτερικής έντασης. Αυτό το «σχεδόν» μελλοντολογικό μυθιστόρημα στις παρυφές του μυστηρίου, του πολιτικού θρίλερ, της επιστημονικής και δυστοπικής φαντασίας, στη μεταιχμιακή ζώνη όπου ο Διαφωτισμός συναντά τον αντίλογό του και το μοντέρνο συνομιλεί υπόγεια με το μεταμοντέρνο, επέλεξαν οι συντελεστές των «Ροών» για να μεταφέρουν στη σκηνή, συμπυκνώνοντάς το μάλιστα σε μια παράσταση διάρκειας μόλις μιάμισης ώρας! Είναι γι’ αυτό νομίζω φανερό πριν ακόμη εισέλθουμε στον χώρο του Μεταξουργείο: οι «Elephas Tiliensis» προσεγγίζουν τον Ουελμπέκ ως έναν συγγραφέα-ταγό. Στρέφονται σε αυτόν για να χαρτογραφήσουν τη θέση τους μέσα σε έναν κόσμο που μετατοπίζεται ριζικά και αθόρυβα.
Είναι πράγματι άσκοπο να επιχειρήσει κανείς μια σύνοψη της πλοκής ή ακόμη περισσότερο των «νοημάτων» της «Εκμηδένισης»· σαν εκείνους τους μεγάλους ρωσικούς λογοτεχνικούς σεισμογράφους του ύστερου 19ου αιώνα, απλώνεται όχι μόνο σε πλάτος, αλλά και σε βάθος, ανατέμνοντας στρώματα της ύπαρξης που δεν προσφέρονται εύκολα για απλή παράθεση. Αν κάτι μπορεί να ειπωθεί χάριν οικονομίας του παρόντος σημειώματος είναι πως εδώ ο ήρωας, ο Πολ Ρεζόν -ειρωνικός εκπρόσωπος του «raisonneur» στο ουελμπεκικό σύμπαν-, διαγράφει μια πορεία από το σχετικό προς το απόλυτο «μηδέν». Από μια ζωή εγκαταλειμμένη στη ρουτίνα, μια σχέση σχεδόν αδρανή, από μισή συμμετοχή στον κόσμο και ένα διάχυτο αίσθημα κενού (πόσο κοντά πράγματι στον «Ιβάνοφ!» που είδαμε πρόσφατα στο Δημοτικό!), οδηγείται σταδιακά στο κατώφλι του απόλυτου τέλους: στον θάνατο και μάλιστα στην πιο εξανθρωπισμένη και άρα ενσυναισθητική εκδοχή του: στον θάνατο ενός μελλοθάνατου.
Κι όμως δεν παύει να ελλοχεύει εδώ ένα παράδοξο. Αυτή η αναπόδραστη, η πλήρως βεβαιωμένη μελλοντική άρση κάθε νοήματος, γίνεται η στιγμή όπου το κέλυφος της επινοημένης, της σχεδόν αυτόματης ύπαρξης, ρηγματώνεται. Και αναδύεται ένας εύθραυστος αλλά αληθινός τρόπος τού ζην· ή, για να το θέσω αλλιώς, μια απροσδόκητη ευθύτητα για το ποιοι είμαστε, που μας επιτρέπει να διακρίνουμε τι είναι εκείνο που αποδίδει αξία στο ζην.
Τα υπόλοιπα ανήκουν ασφαλώς στη σφαίρα της λογοτεχνικής κριτικής, που επιτελεί ήδη άριστα το έργο της – κι από τις σελίδες των δικών μας «Νησίδων». Εκείνο που με απασχολεί εδώ είναι συγκεκριμένα ο τρόπος και το αποτέλεσμα της μεταφοράς της «Εκμηδένισης» στη σκηνή, πρωτίστως από τους δύο δραματουργούς και σκηνοθέτες της Δημήτρη Αγαρτζίδη και Δέσποινα Αναστάσογλου. Χωρίς αμφιβολία οι δύο συνεργάτες εργάστηκαν και πάλι με περίσσια έμπνευση και επαρκή εξοικείωση με τον συγγραφέα της διασκευής τους. Αν κι αυτή τη φορά το αποτέλεσμα στις «Ροές» μού δημιούργησε σχεδόν αναπόφευκτα την εντύπωση κάθε διασκευής που επιχειρεί να μεταφέρει ένα τόσο εκτεταμένο μυθιστόρημα οριζοντίως στη σκηνή: καταλήγει να τρέχει πίσω του λαχανιασμένη.
Ισως αξίζει να το παραδεχτούμε κάποτε καθαρά: το θέατρο, με όλη του τη δύναμη και ιδιοτυπία, δεν υπήρξε ποτέ ο κατεξοχήν τόπος των μεγάλων αφηγήσεων. Λειτουργεί μάλλον σαν μεγεθυντικός φακός· αποκαλύπτει τη αξία του όταν εστιάζει στο ελάχιστο, όταν φωτίζει τα σχεδόν «αόρατα», εκείνα που διαφεύγουν κάθε άλλης λογοτεχνικής οπτικής. Και όταν ακόμη γίνεται φανερό πως η διασκευή επιλέγει ορισμένες «φέτες» του μυθιστορήματος, δεν παύει να διαφαίνεται η φιλοδοξία της να ανασυνθέσει το σύνολο του κόσμου του και ακόμη δυσκολότερα να μεταφέρει την πλοκή του. Το αποτέλεσμα; Να δυσκολεύεται ο θεατής να παρακολουθήσει με ευκρίνεια τι ακριβώς συμβαίνει στη δραματουργημένη εκδοχή της και βεβαίως να του περισσέψει αρκετός νοητικός χώρος ώστε όσα εκτυλίσσονται επί τροχάδην να αναχθούν σε μια στοχαστικότερη θέαση των πραγμάτων. Ενδεικτικό παράδειγμα: η σχεδιασμένη, σύμφωνα με την υπόθεση, απαγωγή του πατέρα του Πολ από το νοσοκομείο μέσω μιας πολύ αμφιλεγόμενης ιδεολογικά ομάδας μεταφέρεται τόσο ελλειπτικά, που σχεδόν δεν γίνεται κατανοητή από τους θεατές της. Οπως συμβαίνει συχνά, αποκομίζει στο τέλος κάποιος την εντύπωση πως πρόκειται για παράσταση που απευθύνεται σε όσους έχουν διαβάσει και εκτιμήσει τον συγγραφέα και το βιβλίο του.
Μα έστω γι’ αυτούς απομένει κάτι θετικό στο τέλος. Αφορά εκείνο ακριβώς που φαίνεται πως ασκεί τη βαθύτερη γοητεία στον Ουελμπέκ. Τον υπόγειο ρομαντισμό του, τον σχεδόν ντροπαλό, που καίει κάτω από τα διαδοχικά στρώματα κυνισμού και μηδενισμού. Την πίστη του σε κάτι που δεν κατονομάζεται ποτέ πλήρως. Ή που όταν αρθρωθεί εμφανίζεται με την απλή, σχεδόν εκτεθειμένη, λέξη «αγάπη». Κάτι που απομένει σαν τελευταίο απόθεμα στον πάτο του δικού του κουτιού της Πανδώρας. Κι αυτό τελικά που διέκρινα να διαπερνά τη σκηνή των «Ροών»… Πέρα από τις επιφυλάξεις μου, η παράσταση άφησε να αναδυθεί η λεπτή αλλά καθοριστική αίσθηση πως μέσα από το μηδέν ανοίγεται ίσως η μόνη προοπτική προς το άπειρο.
Πιστεύω ότι σε αυτό συνέβαλε αποφασιστικά η παρουσία του Δημήτρη Ξανθόπουλου στον ρόλο του Πολ. Ο ηθοποιός αυτός φέρει μια ποιότητα αιφνιδιαστική για τα δεδομένα του θεάτρου μας: μια ήρεμη ανθρωπιά, μια ερμηνευμένη και βαθιά επεξεργασμένη γαλήνη, που δεν επιβάλλεται αλλά αναδύεται, δεν δηλώνεται αλλά φέγγει εσωτερικά στη σκηνή. Αυτό ακριβώς δώρισε στον ρόλο του. Και τολμώ να πω ότι αυτό ήταν που φώτισε και εμάς τους θεατές με έναν τρόπο που ίσως δεν είχε κατορθώσει η ίδια η πρώτη ανάγνωση της «Εκμηδένισης».
Από κοντά ο Δημήτρης Αγαρτζίδης στον ρόλο του ικανού αλλά συναισθηματικά λιποβαρή πολιτικού, σκιαγραφεί με ακρίβεια τον εκπρόσωπο μιας πολιτικής που στηρίζεται στην τεχνοκρατική επάρκεια και σε ένα ξεψυχισμένο όραμα. Η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου προσφέρει στην παράσταση την πηγαία φυσικότητά της μαζί με το ειδικό βάρος μιας μακράς διαδρομής στον χώρο του πολιτικού θεάτρου. Δύσκολοι οι ρόλοι των γυναικών για τη Μαρκέλλα Γιαννάτου και την Ελίνα Παντελεμίδου και αναμενόμενο είναι να εμφανίζονται κάποιες αναστολές στην απόδοσή τους. Παρ’ όλα αυτά οι δύο νεότερες ηθοποιοί καταφέρνουν να στηρίξουν τα πρόσωπα που υποδύονται, γεφυρώνοντας όσο είναι δυνατόν τις αποστάσεις που τα χωρίζουν δραματουργικά και ερμηνευτικά.
Η παράσταση δεν ευνοείται από τον ίδιο τον χώρο του θέατρου, κάπως απόμακρου και με αισθητά προβλήματα ακουστικής. Η σκηνογραφία της Μαγδαληνής Αυγερινού επιχειρεί να αντισταθμίσει τις αδυναμίες, χωρίς να μπορεί να καλύψει πλήρως το κενό που δημιουργεί η αρχιτεκτονική του χώρου. Αντίθετα η μουσική του Διαμαντή Αδαμαντίδη λειτουργεί υπόγεια και υπαινικτικά, σχεδόν σαν δεύτερη δραματουργική γραμμή. Σε συγγένεια μαζί της οι φωτισμοί της Ιωάννας Αθανασίου και του Τάσου Παλαιορούτα, συμβάλλοντας ενεργά στη διαμόρφωση του δραματικού περιβάλλοντος.
Η κίνηση της Δέσποινας Αναστάσογλου αναλαμβάνει κρίσιμο ρόλο: σωματοποιεί τον εσωτερικό κόσμο των προσώπων, μεταφέρει στο επίπεδο του σώματος τις διακυμάνσεις που ο λόγος δεν μπορεί πάντα να αρθρώσει. Με τον τρόπο αυτό η παράσταση βρίσκει στιγμές στις οποίες η σκηνική πράξη αγγίζει μια πιο ουσιαστική, βιωματική έκφραση.
Είναι ενδιαφέρον το ότι διατηρείται στην προμετωπίδα της παράστασης το κοφτερό άκουσμα του αρχικού τίτλου. «Αnéantir», λοιπόν… Μια απειλητική σκιά πλανάται σαν ήχος πάνω από την Ευρώπη.
.jpg)
