Η επιτομή ενός κόσμου παραδομένου στο θέατρο

Υπήρξε το πρώτο μεγάλο θεατρικό έργο του Τσέχοφ, κι όμως επιμένουμε να το διαβάζουμε αναδρομικά, σαν τον απολογισμό του. Κι αυτό γιατί, αν και ο «Ιβάνοφ» προηγείται χρονικά των άλλων έργων, κουβαλά ήδη μέσα του συμπυκνωμένα, σε πρώτη και ακατέργαστη μορφή, τα μοτίβα που θα αναπτυχθούν αργότερα στην περίφημη τετραλογία: εδώ είναι o υπαρξιακός πνιγμός, η κοινωνική ανοικείωση, η αίσθηση αηδίας και περιφρόνησης απέναντι στον εαυτό ή στους άλλους· η νόσος μιας εποχής που βλέπει τα ιδανικά της να φθείρονται πριν ακόμη αντικατασταθούν από άλλα.

Βρίσκεται λοιπόν όλος ο Τσέχοφ στον «Ιβάνοφ». Οπως νομίζω πως βρίσκεται όλος ο Χουβαρδάς στην παράσταση του Δημοτικού Θεάτρου. Από άκρη σε άκρη η παράσταση του Πειραιά έχει την υπογραφή του: ο τυπικός ψυχρός χώρος της διαρκούς αναμονής, ο προθάλαμος μιας επικοινωνίας που αδυνατεί να εξελιχθεί σε κάτι ζεστό και ανθρώπινο· η αίσθηση επί σκηνής όχι του συμβατικού «συνόλου», αλλά της διασταλτικής παρουσίας πολλών προσώπων· μια παρέα από μοναχικές υπάρξεις με την επίφαση του διαλόγου, τους παράλληλους μονολόγους, την ψευδαίσθηση μιας «κοινότητας», όπου καθένας αντιπαθεί, ενοχλείται ή βασανίζεται από τους υπόλοιπους.

Ο Αμλετ

Στο κέντρο στέκει ο Ιβάνοφ σαν το πιο καθαρό σύμπτωμα της αρρώστιας αυτού του κόσμου. Ενας άνθρωπος που βρέθηκε να κουβαλά σε συμπυκνωμένη μορφή τη διάχυτη ανία της ύπαρξης που απλώνεται σε όλα τα πρόσωπα του έργου. Μα όπως υπονοεί το έργο -και η παράσταση αποκαλύπτει- ο τσεχοφικός αυτός σαλός δεν κατέληξε στις μαύρες του σκέψεις μέσω κάποιας «διαδικασίας». Αντίθετα, ο Ιβάνοφ «είδε» ξαφνικά τον κόσμο έτσι όπως αυτός είναι. Διόλου τυχαία ο Αμλετ αναφέρεται τρεις φορές στο έργο, και πράγματι ο Ιβάνοφ τον θυμίζει. Πρόκειται για την παρόμοια εμφάνιση της υπαρξιακής «ναυτίας», με την οποία ένας προικισμένος με υπερευαισθησία και υπερφυή αναλυτική ικανότητα νέος θα ανακαλύψει ξαφνικά το αληθινό πρόσωπο του κόσμου που τον περιβάλλει.

Ας προσέξουμε κάτι. Η σπασμωδική εικόνα των προσώπων στην παράσταση του Χουβαρδά, η καρτουνίστικη κίνησή τους, η θεατρινίστικη υπερβολή σε όσα λένε ή κάνουν, παρουσιάζονται σε εμάς επειδή έτσι «βλέπει» πια τους γύρω του ο ίδιος ο Ιβάνοφ. Η πνευματική «ασθένεια», η ψυχική κόπωση και πάνω απ’ όλα η αποκαλυπτική εμπειρία τον οδηγούν σε έναν κόσμο που μοιάζει να κατοικείται από ρόλους, καρτούν και τους κλόουν ενός παράξενου τσίρκου: έναν κόσμο που παραληρεί και κουβαλά πάνω του το θαυμαστικό της απορίας ή της εξπρεσιονιστικής «κραυγής».

Στηριγμένος στην άξια μετάφραση του Λεωνίδα Καρατζά (1997), ο Χουβαρδάς διασκευάζει και σκηνοθετεί τον «Ιβάνοφ» σαν την επιτομή ενός κόσμου που έχει παραδοθεί ολοκληρωτικά στο θέατρο. Στο σκηνικό περιβάλλον της Εύας Μανιδάκη, χώρο που θυμίζει ταυτόχρονα σαλόνι και αίθουσα αναμονής, τα πρόσωπα εκτίθενται διαρκώς στο βλέμμα των άλλων. Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη ισορροπούν ανάμεσα στο ρεαλιστικό και στο υπερθεματισμένο, η κίνηση της Μαρκέλλας Μανωλιάδη οργανώνει τις συναντήσεις και απομακρύνσεις των σωμάτων, δίνοντας στα πρόσωπα μηχανική, ενίοτε καρτουνίστικη ρυθμικότητα, ενώ οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου εντείνουν την αίσθηση ενός κόσμου εκτεθειμένου σε ψυχρό, αποκαλυπτικό φως. Καθοριστική είναι και η παρουσία του Blaine Reininger -θρυλικού μουσικού των «Tuxedomoon»-, που υπογράφει τη μουσική της παράστασης και την ερμηνεύει ζωντανά επί σκηνής, μετατρέποντας τα τραγούδια και τα μουσικά μοτίβα σε ακόμα μια δόνηση του τσεχοφικού σύμπαντος.

Στη διασκευή το βλέμμα του Ιβάνοφ πλανιέται στα πρόσωπα και αποσύρεται έπειτα στη σιωπή. Ο Αργύρης Ξάφης έρχεται γεμάτος αυτοπεποίθηση από την προηγούμενη επιτυχία του στο «Θησείον» και γνωρίζει καλά πώς να κατευθύνει την ερμηνεία του στον Μόνο, τον Αποσυνάγωγο και Αυτόχειρα. Ο κόμης Σαμπλέσκι του Γιάννη Νταλιάνη λαμβάνει τόνους μιας κωμικής παρακμής, ακολουθώντας την κατάρρευση ενός παλιού κόσμου που δεν μπορεί πλέον να δικαιολογήσει την ύπαρξή του. Ο Μπόρκιν του Θανάση Δόβρη εμφανίζεται σαν η πιο «ενεργητική» δύναμη του έργου: ένας άνθρωπος που κινείται με την αδιάκοπη ενέργεια του μικροεπιχειρηματία, σαφής πρόδρομος του κυνικού καπιταλιστικού πνεύματος, έτοιμος να επινοήσει κάθε πιθανή οικονομική λύση, ακόμα κι όταν η ηθική της είναι αμφίβολη. Η Αννα Πετρόβνα της Αλεξάνδρας Καζάζου αποκτά φασματική ποιότητα: η ασθένεια, η κοινωνική απομόνωση και η εγκατάλειψή της από τον Ιβάνοφ δημιουργούν την εικόνα ενός προσώπου που βρίσκεται στο όριο μεταξύ πραγματικής και φασματικής παρουσίας. Αντίθετα η Σάσα της Πηνελόπης Τσιλίκα είναι η μόνη που εξακολουθεί να πιστεύει στην αγάπη σαν δύναμη σωτηρίας. Η νεανική της αποφασιστικότητα ακούγεται σαν τελευταία υπόσχεση μιας ζωής που θα μπορούσε να είναι διαφορετική αν ο Ιβάνοφ είχε τη δύναμη να την ακολουθήσει. Ο Λβοφ, τέλος, του Νικόλα Χανακούλα, παρουσιάζεται με τη μορφή του ηθικού φανατισμού: άκαμπτος άνθρωπος, που υπερασπίζεται τη δικαιοσύνη με τέτοια απόλυτη πίστη, ώστε τελικά να χάνει την επαφή με την πραγματικότητα.

Χαρακτήρες

Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες συγκροτούν γύρω από τον Ιβάνοφ έναν ολόκληρο κοινωνικό μικρόκοσμο, στον οποίο ειρωνεία, γελοιότητα και τραγικότητα συνυπάρχουν αδιάκοπα. Η Ζινάιντα Σάβισνα της Μαρίας Σκουλά είναι η μορφή της παλιάς αριστοκρατίας που έχει χάσει τον ιστορικό της ρόλο. Πίσω από τη σκληρότητα, τη φιλοχρηματία και την κυνική πρακτικότητά της αποκαλύπτεται σταδιακά η βαθύτερη αίσθηση της κοινωνικής παρακμής αλλά και της προσωπικής ματαίωσης. Ο Λέμπεντεφ του Νίκου Χατζόπουλου αντιπροσωπεύει τη μορφή μιας κουρασμένης καλοσύνης (πολύ χαρακτηριστικής στον Τσέχοφ)· στην ερμηνεία του ισορροπεί η τρυφερότητα με την κωμική αμηχανία. Ο Χάρης Φραγκούλης προσεγγίζει την προξενήτρα Αβντότια Ναζάροβα με στοιχεία καρικατούρας, σαν πρόσωπο που συμπυκνώνει τη μικροαστική υποκρισία και την κοινωνική παρακμή της εποχής. Η Μπαμπάκινα της Κατερίνας Λυπηρίδου φέρει πάνω της την ειρωνεία των κοινωνικών συμβάσεων, τη γυναίκα-αντικείμενο μέσα σε ένα σύστημα γάμου και συμφερόντων. Τέλος, ο Γεγκόρουσκα του Ευάγγελου Βογιατζή λειτουργεί σαν μικρή αλλά εύστοχη πινελιά στο κοινωνικό μωσαϊκό της παράστασης, φωτίζοντας την καθημερινή, σχεδόν μηχανική λειτουργία του κόσμου που περιβάλλει τον Ιβάνοφ.

Φαίνεται ότι έχουμε επιτέλους καταφέρει να ξεκολλήσουμε το αυτοκόλλητο του Στανισλάβσκι από τον Τσέχοφ. Ο «Ιβάνοφ» του Χουβαρδά δεν εμφανίζεται σαν δράμα της «εσωτερικής φθοράς» (όπως τον θέλει η παράδοση του ρωσικού Θεάτρου Τέχνης), αλλά σαν ένα τοπίο σκόρπιων και ασύντακτων μεταξύ τους συνειδήσεων. Οι άνθρωποι αυτού του κόσμου κινούνται, μιλούν και συναναστρέφονται. Κι όμως παραμένουν μόνοι, με τον καθένα να κουβαλά τη δική του μικρή κόλαση, τη δική του εξήγηση για την αποτυχία της ζωής του.