Πειραγμένος και επίπεδος Τσέχοφ

Ο περιζήτητος Κώστας Φιλίππογλου διασκευάζει το ξεψαχνισμένο έργο του Ρώσου δραματουργού και ψάχνει την πρωτοτυπία. Καταλήγει, όμως, σε πρόσωπα ανδρείκελα και απουσία συγκίνησης

Κατά τη διάρκεια φιλικής κουβέντας πριν από λίγο καιρό σε μια συντροφιά θεατρόφιλων, κάποιος διάσημος Γάλλος κριτικός κι άριστος γνώστης του ευρωπαϊκού θεατρικού τοπίου, εκμυστηρεύτηκε το εξής: Είχε παρατηρήσει πως κάθε φορά που μια χώρα επιζητούσε την επαναξιολόγηση, τη μετάβαση ή την επανεκκίνηση της στις νέες εποχές το θέατρο της επέστρεφε σταθερά σε δύο αξίες: στον Σέξπιρ και στον Τσέχοφ. Ο Τσέχοφ φαίνεται πως δεν βρίσκεται μόνο στο ρεπερτόριο της ευρωπαϊκής συνείδησης. Αποτελεί μέρος του λειτουργικού συστήματός της. Η επιστροφή μας σε αυτόν τον συγγραφέα είναι πιθανόν κάτι βαθύτερο από μια απλή σύμπτωση ή η εύκολη ενδεχομένως επιλογή για τους θιάσους μας. Είναι επιλογή ουσίας.

Ποια καλύτερη επομένως αρχή για τη φετινή τσεχοφιάδα, από τον «Γλάρο», στο Θησείον, σε σκηνοθεσία του περιζήτητου μετά τις πρόσφατες επιτυχίες του, Κώστα Φιλίππογλου; Η παράσταση στηρίζεται βέβαια όχι ακριβώς στο ίδιο το παραδομένο κείμενο του «Γλάρου», αλλά στην απόδοση του ίδιου του σκηνοθέτη. Πράγμα που μας προϊδεάζει στο εξής: αυτό που θα δούμε πρόκειται προφανώς για παράσταση σκηνοθέτη, παρά για τυπικό ανέβασμα του έργου. Είναι, με άλλα λόγια, ένας Γλάρος «πειραγμένος».

Ως προς αυτό, καμιά έκπληξη. Η ίδια η παράδοση εξάλλου μετράει διεθνώς πλέον περισσότερα τέτοια «πειραγμένα» ανεβάσματα κι αλλοπαρμένες σκηνές από τα παλιά εκείνα σεβαστικά κοιτάγματα στον Ρώσο κλασικό. Το σηκώνει αυτό ο Τσέχοφ, το σηκώνει ιδιαίτερα ο «Γλάρος». Είναι τόποι εκτόνωσης και δημιουργίας, ακόμα και βίαιης ή αντικανονικής καλλιτεχνικής συμπεριφοράς, χωρίς μεγάλο κίνδυνο ζημιάς, ατυχήματος ή έστω παρέμβασης των κηδεμόνων.

Και το γνωρίζει αυτό ο Φιλίππογλου. Η διασκευή του στηρίζεται μάλιστα σε αυτό ακριβώς. Δεν είναι ο «Γλάρος» αλλά μια σκέψη πάνω στον «Γλάρο», μια επιπλέον σπουδή, εισήγηση που ψάχνει την πρωτοτυπία πάνω σε θέμα ξεψαχνισμένο από παλιά, από πολλούς και από μεγάλους. Το ίδιο και η διδασκαλία του, η οποία μεταφέρει επί σκηνής ό,τι παλιά έμενε στις πρόβες. Εδώ οι ηθοποιοί παίζουν όχι με τον ρόλο ή εντός αυτού αλλά εκτός αυτού κι ενώπιόν του. Ζητούν μια στάση κριτική και δημιουργική, κάπως ψυχρή πιθανόν. Ωστόσο για ένα έργο που θέλει να ονομάζεται «κωμωδία» ενώ κυλιέται στη μελαγχολία, μια απόσταση από την εύκολη συγκίνηση είναι ασφαλώς θεμιτή.

Η αποκόλληση από την όψη και κόψη του ρόλου αφήνει βέβαια τα πράγματα γυμνά. Και αληθινά, οι ρόλοι σαν να παρουσιάζονται με το μέσα-έξω, με τη φόδρα αναποδογυρισμένη, ώστε πολλά από εκείνα που κρύβονται πίσω από τις γραμμές να εμφανίζονται με παρρησία στη σκηνή. Το μόνο που μένει πιστό είναι ο πυρήνας του έργου, που υπήρξε κάποτε περισσότερο τολμηρό από ό,τι φαντάζει σήμερα, ανατρεπτικό και οργισμένο. Το κέντρο της αναταραχής που συμβαίνει στον ψυχισμό ενός συγγραφέα, που γράφει με την αίσθηση ότι είναι αυτό το τελευταίο του έργο πριν τα βροντήξει, υπάρχει αληθινά στην παράσταση. Και δεν μεταφέρεται μόνο στη φορμαλιστική καινοτομία της. Γίνεται κατά τόπους μέρος μιας ατμόσφαιρας που θέλει τα πρόσωπα του «Γλάρου» πιο ωμά, άγρια, υστερόβουλα, πρόδηλα ακόμα και διάφανα.

Τα θέλει πρωτίστως σωματικά. Αυτό που αποκρύβουν οι λέξεις, το φανερώνουν τα σώματα. Μόνο που συχνά, καθώς το φορτίο μεταφέρεται από τη σιωπή στο σώμα, η επιθυμία μεταβάλλεται σε μανία, η αμφιβολία σε διπολισμό και η νύξη σε κραυγή. Με άλλα λόγια, το κεντρικό σημείο της παράστασης, το σημείο της όποιας συμφωνίας ή διαφωνίας μαζί της βρίσκεται στο σημείο της έντασης. Γιατί από κάποια στιγμή και μετά ο φορμαλισμός προχωρά στο μεδούλι.

Εδώ ορισμένες ιδέες του σκηνοθέτη προκαλούν εντύπωση: Για παράδειγμα, τι ιδέα είναι πάλι αυτή, να παρουσιάζει κάποια από τα πρόσωπα του έργου ως ανδρείκελα; Ακόμη και αν δεχτούμε πως με αυτό υποβάλλεται ότι τα συγκεκριμένα πρόσωπα έχουν χάσει τη δυναμική τους… είναι αυτός τρόπος να δικαιώνεις τον «Γλάρο»; Το να θεωρήσεις ότι τα πρόσωπα στο έργο λειτουργούν σαν ανδρείκελα είναι εντελώς διαφορετικό από το να τα παρουσιάζεις ως τέτοια.

Μα μήπως έχει άραγε καταλήξει ο σκηνοθέτης στο ποια ακριβώς είναι τα πρόσωπα; Πώς εξελίσσεται η Νίνα; Τι κρύβεται πίσω από τον Τριγκόριν; Σε τι πιστεύει ο Κόστια; Ο κόσμος μέσα από τα μάτια του τελευταίου μοιάζει με πλοίο των τρελών. Συμβαδίζει μια τέτοια οπτική με το μικρόφωνο της (λευκά ντυμένης!) Μάσα ή μήπως με τη χρήση εξπρεσιονιστικών μαριονετών;

Υπάρχει με άλλα λόγια στην παράσταση του «Γλάρου» η αίσθηση μιας αστοχασιάς, μιας επίπεδης αντιμετώπισης του υλικού. Το μόνο δικαιολογητικό που θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί είναι ο χώρος του Θησείου. Δισδιάστατος και μονοκόμματος, επιβάλλει την αντιπαράθεση. Και πράγματι, αν το δει κανείς, οι καλύτερες στιγμές της παράστασης είναι ακριβώς οι διπρόσωπες σκηνές της: Τρέβλιεφ με Νίνα, Νίνα με Τριγκόριν κ.ο.κ. Μόλις παρεμβαίνει ένα τρίτο πρόσωπο, τα πράγματα ανατρέπονται. Εκεί απουσιάζει το βάθος και η προοπτική.

Είναι δύσκολο να μιλήσεις για ερμηνείες σε παράσταση που θέτει το ζήτημα του ρόλου σε τόση απόσταση από τον ηθοποιό. Φοβάμαι ότι οι ηθοποιοί ακολουθούν ηρωικά τις υποδείξεις, δεν καταλαβαίνουν όμως σε τι και πού ακριβώς παίζουν. Η Ναταλία Τσαλίκη δίνει μια θαυμάσια Αρκαντίνα, εκεί που η παράσταση της το επιτρέπει. Η Σοφία Γεωργοβασίλη όμως παίζει άλλη Νίνα από άλλο έργο. Η απορία μας μεγαλώνει ακόμα περισσότερο στη Μάσα της Ιριδας Μάρα. Τι ακριβώς είναι; Καλύτεροι οι άνδρες ηθοποιοί. Ο Τριγκόριν του Αλέξανδρου Λογοθέτη σαφής, αλλά ανολοκλήρωτος. Ο Σόριν του Γιάννη Στεφόπουλου αληθινά σπουδαίος, αληθινά τσεχοφικός. Ο Κόστια του Γιάννη Καραούλη μεταφέρει περισσότερο το πορτρέτο ενός νέου της εποχής, παρά τον ίδιο τον νέο. Δεν είναι λίγο, δεν είναι όμως κι αρκετό.

Δεν λείπει από την παράσταση το ενδιαφέρον. Απουσιάζει όμως εκείνη η συγκίνηση, η άδηλη συμμετοχή και η αποκάλυψη του μέσα εαυτού, που έχουμε μάθει να προσδοκούμε από τον κάθε Τσέχοφ.