Η εμπέδωση του φασισμού σαν κοινή συναίνεση

Οι περισσότεροι αντιμετωπίζουμε τους «Υπνοβάτες» του Χέρμαν Μπροχ καταρχήν από την πλευρά του περιεχομένου. Η σημασία της τριλογίας του Αυστριακού συγγραφέα συνδέεται κυρίως με την καταγραφή (αν και η σωστή λέξη εδώ θα ήταν «τομογραφία») της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, του πνευματικού μιλιέ, του πολιτιστικού γίγνεσθαι που συνέβαλαν στην άνοδο του πρωσικού μιλιταρισμού, στην πρώτη φάση του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου και, τελικά, στην άνοδο του φασισμού στη διάρκεια του Μεσοπολέμου.

Το ενδιαφέρον μας έγκειται έπειτα στην κατάφαση της ίδιας της λογοτεχνίας, που εδώ φαίνεται πως ξεπερνά τις ιστορικές μεθόδους και, εστιάζοντας στο συγκεκριμένο, μπορεί να προβάλλει το γενικό. Ο Μπροχ έχει πράγματι την ικανότητα να συλλάβει και να αποδώσει τα αόρατα, άυλα, αμέθοδα στοιχεία της πραγματικότητας, στοιχεία που αδυνατούν να συμπεριληφθούν σε μια ιστορία και τα οποία διαφεύγουν από οποιαδήποτε αφήγηση.

Το ενδιαφέρον όμως των «Υπνοβατών» δεν σταματά ασφαλώς εδώ. Ή μάλλον δεν περιορίζεται στο τι λέει η τριλογία για την κρίσιμη τριακονταετία, από το 1888 μέχρι το 1918, την οποία αφορά, για το παρόν του 1932, στο οποίο εκδίδεται, και –κυρίως– για το μέλλον, το οποίο προοιωνίζεται. Η θέση τους ανάμεσα σε άλλες παρόμοιες σπουδές συνδέεται με την ίδια τη φόρμα του μυθιστορήματος που, στην περίπτωση του Μπροχ, αποδομείται και ανασυντίθεται προκειμένου να γίνει μια ύλη ρευστή χωρίς αρθρώσεις, ένα εύκαμπτο υλικό ικανό να περιγράψει σχεδόν τα πάντα: τη μέσα και έξω ζωή, τις γύρω φωνές, τον περίγυρο, την υπόκωφη ιστορία, μαζί με τη βιαστική, άτσαλη επικαιρότητα.

Με όλα αυτά ο Μπροχ καταλήγει σε κάτι θαυμαστό. Σε ένα «κείμενο» του οποίου η φόρμα γίνεται μέρος του περιεχομένου της. Στους «Υπνοβάτες» το στιλ σε κάθε ένα από τα τρία βιβλία είναι δανεισμένο από την εποχή στην οποία το ίδιο εφαρμόζει: να, στο πρώτο κιόλας, από τα τρία, στο περίφημο «1888, Πασένοφ ή ο Ρομαντισμός», το ύφος ακολουθεί μια τάση που θα μπορούσε να ακολουθεί τις επιταγές του Ρεαλισμού και να περιγράφει «αντικειμενικά» την εσωτερική, νοσηρή «ρομαντική» ερμηνεία της γύρω πραγματικότητας. Το κύριο πρόσωπο του βιβλίου, ο Γιόαχιμ, αξιωματικός του πρωσικού στρατού, μένει μετέωρος ανάμεσα στην ερωτική διάθεσή του για την ελευθερίων ηθών, εντελώς «ανορθόδοξη», Ρούζανα, και την καθ΄ όλα «ορθή» και πληκτική Ελίζαμπετ. Αιωρείται γενικά ανάμεσα σε ό,τι κάνει, σε ό,τι επιθυμεί και σε ό,τι του επιβάλλεται, είτε από τους έξω με τη δική του κρίση.

Είναι γι΄ αυτό ένας «ρομαντικός»; Είναι σίγουρα κάποιος που θεωρεί τον εαυτό του στυλοβάτη της παλιάς γενιάς και των αρχών της, ένας που θωρεί τον κόσμο μέσα από τα ματογυάλια των στερεοτύπων, κάποιος που φοράει μια στολή αυταρχισμού σαν εσώρουχο κάτω από την τυπική στολή του στρατιωτικού επαγγέλματος. Με αυτή την έννοια χωρίς να είναι ο ίδιος ο Γιόαχιμ «ρομαντικός», είναι ίσως ο πλέον κατάλληλος να περιγράψει τη «ρομαντική κατάσταση» στα τέλη του 19ου αιώνα. Κι όλα αυτά γραμμένα στα 1932. Ο Μπροχ τελικά μας βοηθάει να αντιληφθούμε ότι ο φασισμός δεν ήλθε εξ αποκαλύψεως. Καλλιεργήθηκε για χρόνια, εμπεδώθηκε και απλώθηκε σαν αισθητική νόρμα, συλλογική συμφωνία και κοινή συναίνεση.

Αντιλαμβάνεται επομένως κανείς εύκολα ότι η απόπειρα του Θέμελη Γλυνάτση να μεταφέρει τον «Ρομαντισμό» στη Στέγη αποτελεί στοίχημα: πρώτον επειδή οφείλει να μεταφέρει στη σκηνή τους μακροσκελείς εσωτερικούς μονολόγους του έργου, την υπόθεσή (μικρή βέβαια, αλλά υπαρκτή) και το περιεχόμενό του. Και έπειτα, γιατί πρέπει να διαφανεί η σύλληψη του «Ρομαντισμού» σαν μυθική εξιστόρηση αλλά και σαν αποδόμηση του μύθου της ιστορίας.

Και μόνο γι΄ αυτό το διπλό εγχείρημα αξίζουν εύσημα στον σκηνοθέτη και τη δραματουργική ομάδα του: τη μεταφράστρια Μαρία Αγγελίδου και τη δραματουργό Ελένη Τριανταφυλλοπούλου. Σημειώνω ωστόσο ότι το όλον παραμένει μια μεταφορά κυρίως για όσους έχουν ήδη διαβάσει και μπορούν να ανακαλέσουν τον Μπροχ. Φαντάζομαι πως αρκετοί θα έφυγαν με απορίες για το τι ακριβώς συνέβη ή για το πού κρυβόταν το κέντρο βάρους της παράστασης. Κανείς δεν μπορεί να παραβλέψει τις δυσκολίες που επιβάλλει η «φτερωτή» πρόσληψη του θεάτρου σε ένα κείμενο τόσο απαιτητικό όπως αυτό.

Ωστόσο, το εγχείρημα παραμένει σημαντικό.

Υπάρχει στην πρόταση του Γλυνάτση μια ατμόσφαιρα ικανή στο να απάγει ενδιαφέρον από το μυθιστόρημα και μάλιστα σκηνικό ενδιαφέρον. Μια φιγούρα στην άκρη της σκηνής, ο Ιερώνυμος Καλετσάνος, αναλαμβάνει να γίνει ο κύριος αφηγητής, αλλά και ο ειρωνικός εκπρόσωπος του συγγραφέα. Δεν είναι ο μόνος. Αλλα, μεγάλα κομμάτια τριτοπρόσωπης αφήγησης έχουν μεταφερθεί στα πρόσωπα με τη μορφή μιας, ας πούμε, επικής ερμηνείας. Κατ΄ αυτόν τον τρόπο τα πρόσωπα μπορούν αληθινά να αφηγηθούν (και όχι απλώς να μεταφέρουν) την ιστορία με τη μορφή της αλληγορίας, ενός επιχειρήματος προς ανάλυση και στοχασμό.

Δεν λείπουν από την καλή ομάδα και οι προσωπικοί χειρισμοί των ηθοποιών. Είναι άλλωστε μια από τις συνθήκες εργασίας του Γλυνάτση το ότι κάθε ηθοποιός καταθέτει τη δική του απόδοση σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο εργασίας. Υπάρχει στην παράσταση από αυτή την άποψη ένα «θέατρο ηθοποιών», ικανό να μας μεταφέρει ένα επίπεδο πάνω από την ιστορία, σε ένα επίπεδο φιλοσοφικότερο και αισθητικότερο της πραγματικότητας. Από την ομάδα των Θανάση Δόβρη, Σωτήρη Τσακομίδα και Νέστορα Κοψιδά, Ασπασίας Κράλλη, Σοφίας Μαραθάκη και Αλεξάνδρας Ντεληθέου εξέρχεται κάτι συλλογικό και κατά μία έννοια «κοινό». Είναι μια πολιτική θεώρηση, μια στοχαστική ενέργεια στην ιστορία και τον μύθο της.

Ειδική μνεία οφείλουμε στο σκηνικό του Αδριανού Ζαχαριά: η κατασκευή του διαγράφει τον χάρτη του Βερολίνου από ψηλά, μια ενότητα που σταδιακά κομματιάζεται σε ξεκομμένες υπαρξιακές «νησίδες». Σε τόπους όπου τα πρόσωπα διαβιούν σαν ναυαγοί. Δεν αμφιβάλλω: παράσταση δύσκολη, απαιτητική και «βαριά». Να όμως που γέμισε θεατές. Δεν είναι αυτό σημάδι καλό για το θέατρό μας;