«Δεν είμαστε όλοι μας μικρά παιδιά του εαυτού μας;»

«Ποιος μπορεί να παραμείνει σε ολόκληρη τη ζωή “καλό παιδί”; Ισως δεν έπρεπε να μεγαλώνει κανείς ποτέ για να μη βρεθεί ποτέ στο σημείο του “κάποτε”…». Αυτή είναι η κατακλείδα του πρώτου κεφαλαίου της μονογραφίας του (γεννημένου το 1981, διδάκτορα και καθηγητή γαλλικών, μεταφραστή και κριτικού) Ν.- Γ. Κωνσταντινίδη, ο οποίος παραδίδει την εμπεριστατωμένη μελέτη του (είχε προηγηθεί το Καγκουρό του Βασίλη Κατσικονούρη: μια σημειολογική προσέγγιση, «Εύμαρος», 2017) συνοδευόμενη αυτήν τη φορά σε «Παράρτημα» από το θεατρικό κείμενο, μεταφρασμένο, μάλιστα, στην ελληνική από τον ίδιο τον μελετητή.

Στην πυκνή «Εισαγωγή» του ο Ν.- Γ. Κωνσταντινίδης δίνει τα απαραίτητα γενικά στοιχεία, αφενός για τον δραματουργό Ζαν Ανούιγ (1910-1987), ο οποίος ταξινομούσε ο ίδιος τα έργα του σε πολλές και μάλλον ιδιοσυγκρασιακά επιλεγμένες κατηγορίες (π.χ. «έργα που προβάλλουν το μαύρο», «έργα που προκρίνουν τη διάθεση του ροζ», «έργα που τρίζουν όπως ένας σκουριασμένος μηχανισμός») και, αφετέρου, για το περί ου ο λόγος δράμα, του οποίου το υπόβαθρο εδράζεται στον μύθο του Ορέστη και ειδικότερα στις «Χοηφόρους», δηλαδή, στο δεύτερο μέρος της τριλογίας «Ορέστεια» του Αισχύλου και, άρα, ανήκει στα «απόκρυφα έργα» του Γάλλου συγγραφέα, των οποίων ο «κρυφός» τίτλος δεν παρέχει τη δυνατότητα να συνδεθούν εξαρχής με το «πρωταρχικό» κείμενο.

Ο μελετητής αναπτύσσει την έρευνά του σε δύο κεφάλαια, που ολοκληρώνονται με τα Συμπεράσματα του «Επιλόγου» και, πράγματι, κατορθώνουν να αποκαλύψουν την «απόκρυφη» κατασκευή του «Κάποτε ήσουν καλό παιδί!» (1972), τόσο ως προς τις δομές επιφανείας όσο και ως προς τις δομές βάθους. Καταδεικνύεται, επί παραδείγματι, ότι ο αποδέκτης (το δεύτερο ενικό πρόσωπο) της φράσης του τίτλου δεν είναι υποχρεωτικά μόνον ο Ορέστης, καθώς «δικαιώματα παραλήπτη» διεκδικούν και ο Αίγισθος και η Ηλέκτρα, όχι όμως και η Κλυταιμνήστρα, η οποία, ωστόσο, μοιράζεται με τον γιο της την ιδιότητα ενός θύτη ο οποίος, στη συνέχεια, μετατρέπεται σε θύμα.

Η τοποθέτηση, από την άλλη, του συγκεκριμένου έργου στα γραμματολογικά του (ιστορικά και καλλιτεχνικά) συμφραζόμενα επιτρέπει στον ερευνητή να αναδείξει τον (εμπρόθετο ή απρόθετο) εμπαιγμό από τον Ανούιγ των προαναφερθέντων μεγαλεπήβολων αρχετύπων, στο πλαίσιο τόσο του μακρινού αποήχου του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όσο και των πιο πρόσφατων γεγονότων του Μάη του ’68. Ετσι, παρόλο που ένας ήρωας – αρχέτυπο «δεν εκπίπτει ποτέ», μπορεί, όμως, να καταστεί ευέλικτος και να διευκολύνει την «εμφάνιση μιας νέας αισθητικής μορφής».

Σε αυτήν την κατεύθυνση λειτουργεί τόσο η Ορχήστρα των μουσικών, η οποία εντάσσεται ευθύς εξαρχής στο έργο (επωμιζόμενη έναν ρόλο παρόμοιο με εκείνον του – υπάρχοντος, εξάλλου, και εδώ – Χορού της αρχαίας τραγωδίας και, ταυτόχρονα, έναν ρόλο ενδιάμεσου, που αναλαμβάνει να «συμφιλιώσει» το (θεατρικό) κοινό της παλαιότερης με αυτό της νεότερης εποχής), όσο και γενικότερα η τεχνική του «θεάτρου μέσα στο θέατρο», η οποία, πέρα από την ενίσχυση της θεατρικότητας, χρησιμοποιείται και για να σχολιάσει το ίδιο το θέατρο ως παράδοξο, από το οποίο εκπορεύεται, όπως εύστοχα επισημαίνει ο Ν. Γ. Κωνσταντινίδης, «το τραγικό ”χωρίς Θεό”», όπως θα έλεγε ο Αλμπέρ Καμί.

Το τραγικό συμπλέει με το παράλογο, λοιπόν, και η (μετα)μοντέρνα Ηλέκτρα που, στο τέλος του έργου, βρίσκεται κουλουριασμένη σε μια γωνιά, να περιμένει και πάλι τον Ορέστη, δείχνει πως όσα έγιναν γίνονται και ξαναγίνονται, γι’ αυτό και είναι πάντοτε έτοιμη να παραδώσει τα ίδια, ανάλλαχτα μέσα στην αλλαγή, ντοκουμέντα/ διακείμενα στους επόμενους θεατές/ παραλήπτες, συγχρονικά και διαχρονικά.

*Καθηγήτρια – σύμβουλος στο ΕΑΠ