Τι δεν είναι ποίηση;

Ηταν έξυπνη ιδέα να δοθεί στο ανά χείρας βιβλίο ένας συναισθηματικά ουδέτερος τίτλος. Διότι η πιθανή απώλεια ενός μέρους του κοινού, το οποίο ελκύει η μελοδραματικότητα, αντισταθμίστηκε από το κέρδος σε στιβαρότητα, καθώς η προσοχή στρέφεται εξαρχής, και μάλιστα οπτικά, σε ζητήματα απτά, που έχουν τη σφραγίδα ενός επαναλαμβανόμενου ιστορικού συμβάντος.

Ο τίτλος εδώ ορίζει μια ευρύτερη πλαισίωση για το συγκείμενό του, το οποίο, τοιουτοτρόπως, συνυπάρχει όχι μόνο με ιστορίες ανηλίκων ή ενηλίκων που πάλεψαν με αντιξοότητες και τις νίκησαν, αλλά και με αφηγήσεις που εστιάζουν σε γεγονότα αφορώντα την Τέχνη και τους δαιδάλους μέσω των οποίων τα δείγματά της διασώθηκαν μέσα στους αιώνες, ως δώρο ενός τάλαντου, ανώνυμου ή επώνυμου, ως προσφορά παρηγοριάς στον πολύπλαγκτο ανθρώπινο βίο.

Αποδεσμευμένο έτσι το, μικρό το δέμας, πεζογράφημα από τις υποχρεώσεις που δημιουργεί μια συγκινησιακά φορτισμένη τιτλοφόρηση, αξιοποιεί καταλλήλως –όχι προγραμματισμένα– τα σημαντικά ψυχοπνευματικά εφόδια της, εκλιπούσας προ πενταετίας, γνωστής συγγραφέως, καταδεικνύοντας την πηγαιότητα και την ειλικρίνειά τους. Πράγματι, το κείμενο γίνεται κάποτε τόσο πυκνά λυρικό όσο μόνον η ποίηση μπορεί· και, ταυτόχρονα, είναι τόσο αληθινό και βαθύ όσο μόνο μέσω ενός ασκημένου εργαλείου (της επιστήμης ή μιας πλούσιας εσωτερικής ζωής του γράφοντος υποκειμένου) δυνατόν να επιτευχθεί: «Το δέντρο τους, σκιά και μουσική, χειμώνα καλοκαίρι, τόσα πουλιά που φιλοξενούσε στα κλαδιά του.

Το πεύκο τους μοσκοβόλαγε τον κόσμο, τους νανούριζε ψιθυριστά τα βράδια, όταν έπεφταν για ύπνο»/ «Εκλαιγε η καημένη πολύ. Ολα τα ποτάμια της Τουρκίας σούρωσαν στα ματάκια της. Ακόμα κι όταν [τα]έκλεινε […], αποκαμωμένη, για να κοιμηθεί, […]έτρεχαν δάκρυα»./ «Δεν έκλαψε όμως ο Αχμετ. Μια πέτρα ρίζωσε ανάμεσα στο στήθος και στο στομάχι του και έκλεισε την πόρτα των δακρύων. Τα δάκρυα χύνονται από τα μάτια μας έξω, αλλά η πηγή τους είναι βαθιά στα σπλάχνα μας».

Η συγγραφέας δεν παγιδεύεται από διδακτισμούς, γλυκερές διατυπώσεις, ναρκισσευόμενες περιγραφές του προφανούς. Η ρέουσα αφήγηση στέκεται μόνο στα απαραίτητα σχετικά με τις ψυχοδιανοητικές εμπειρίες του μικρού, ύστερα νεαρού και τέλος ηλικιωμένου Αχμετ, στον οποίο τα μάτια των αγίων μιας άλλης από τη δική του θρησκείας μιλούν με την αμεσότητα και τη στοργή των οικείων του. Πρόκειται, δηλαδή, εδώ, για την αυθεντική επαφή με το αντικείμενο τέχνης, για την επικοινωνία εκείνη που προηγείται της κατανόησης, προλειαίνοντας, ωστόσο, τον δρόμο της: «Χάδια τα λόγια που έβγαιναν από τα μάτια, ήρθαν και τύλιξαν το μικρό αγόρι και το ζέσταναν, το αγκάλιασαν να το παρηγορήσουν[…]».

Πώς, λοιπόν, να καλύψεις αυτά τα βλέμματα με σοβά, για να μετατραπεί η παμπάλαια εκκλησία σε βοηθητικό χώρο του υποστατικού; «Μπάρμπα, ας αφήσουμε μόνο τα μάτια τους απέξω, στο φως, όπως όταν κρυβόμαστε κάτω από τα σκεπάσματα στα κρύα του χειμώνα. Θείε μου, ας αφήσουμε τα μάτια τους, όπως οι γυναίκες μας με τις μαντίλες». Ενα λογοτεχνικό κείμενο δεν λέει, δείχνει· δείχνουν και τα βλέμματα όταν συναντιούνται, φωτίζοντας το ένα το έσω σκοτάδι του άλλου. Στον Αχμετ έδειξαν και την κατεύθυνση που έπρεπε να πάρει η ζωή του: «Οταν έσκυβε πάνω από τις ψηφίδες, η ζωή του είχε μια γλυκιά σημασία. Τα χέρια του ήταν ευλογημένα, λες και γεννήθηκαν για να κατασκευάζουν ψηφιδωτό. Δούλευε και μαζευόταν στον εαυτό του. Εύρισκε τον πυρήνα της ζωής, την αξία της δημιουργίας».

Εχει αποδειχθεί στην καλλιτεχνική πράξη παλαιόθεν ότι η ποιητική ουσία ενός κειμένου δεν χρειάζεται το ένδυμα των στίχων για να υπάρξει ως τέτοια· και, αντίστροφα, το (ομοιοκατάληκτο ή μη) στιχικό ή στροφικό σχήμα δεν προεξοφλεί την ποιητικότητα. Επί παραδείγματι, πολλά από τα limericks, εκείνα τα πεντάστιχα γνήσιας αγγλικής προέλευσης με την εν πολλοίς προκαθορισμένη δομή, τα κατά Γ. Σεφέρη «ληρολογήματα» (απόδοση παραπέμπουσα στο αρχαιοελληνικό «λήρος» αλλά και στον πρώτο διάσημο επώνυμο δημιουργό τους, Edward Lear), είτε φέρουν κάποιο νόημα είτε όχι (εξ ου ο προσδιορισμός «nonsense»= α-νόητα), κάποιες φορές δεν προσεγγίζουν καν ό,τι η κοινή αντίληψη θεωρεί ποιητικότητα.

Η σοβαρή (όχι σοβαροφανής) ποιητικότητα (χαρούμενη, λυπημένη, γαλήνια, ταραγμένη, ή μαχητική), ευδοκιμούσα τόσο σε έμμετρα όσο και σε πεζά περιβάλλοντα, είναι εσωστρεφής. Η ελαφρά/ παίζουσα ποιητικότητα είναι εξωστρεφής, αλλά και απολύτως απαραίτητη προκειμένου να λειτουργήσει η πρώτη, που χρειάζεται βλέμμα λαγαρισμένο, καθαρό· όπως στα ψηφιδωτά μάτια του Αχμετ.

Η Ιστορία όντως αναγνωρίζει ό,τι αξίζει και, άρα, πρέπει να διασωθεί. Οι άνθρωποι, όμως, άσφαλτα αυτοκαταστροφικοί, εφοδιασμένοι με εργαλεία σφυρηλατημένα στα εργαστήρια τόσων ανεξάντλητης αντοχής φανατισμών, της δένουν τα μάτια, της φορούν παρωπίδες, παραμορφωτικούς φακούς, συχνά της παραδίδουν καμένη γη, ώστε τίποτε να μη βρει για να διαφυλάξει. «Ο πατέρας ήταν εκεί, […] δίπλα στην όμορφη κοπέλα που ο άγγελος της έδινε ένα λευκό κρίνο.[…] Αντε, άντε, γιαβρί μου. Να δεις τι όμορφα θα είναι! Θα αφήσω τα κρίνα και το χέρι που τα κρατά, αυτό μόνο δέχτηκε το αφεντικό, να στολίζουν τα λουλούδια τον τοίχο. Κάτι είναι και αυτό, ε, Αχμετ μου; Τα λουλούδια και το χέρι θα μαρτυρούν ότι ένα τσούρμο κοιμάται κάτω από τα σκεπάσματα».

Η «Καλή Αγγελία» επαληθεύτηκε στο λογοτέχνημα, όπου οι ευσεβείς πόθοι είναι πραγματοποιήσιμοι: οι αγιογραφίες αποκαταστάθηκαν στην πρότερη κατάστασή τους. Αλλωστε και ο Αχμετ ξανατοποθέτησε στα ψηφιδωτά του το πεύκο της αυλής, που το είχε γκρεμίσει ο κεραυνός· στέριωσε ξανά τον κορμό του και έτσι στυλώθηκε και η δική του η ψυχή. «Ωραίο ψέμα της Τέχνης», έγραφε ο Αντρέ Σουαρές, «μακάρι να ήσουν η μόνη αλήθεια».