Η νέα επέκταση του Εθνικού περιλαμβάνει τη φορά αυτή το θέατρο Χώρα στην Κυψέλη και προτάσσει ένα από τα διαχρονικά παράδοξα του κλασικού ρεπερτορίου. Το «Κρίμα που είναι πόρνη» του Τζον Φορντ είναι βέβαια έργο γνωστό, παιγμένο σχεδόν πάντα με επιτυχία από τη σκηνή μας. Αν ρωτήσετε όμως τη γνώμη μου, λίγο μας βοηθάει αυτό στο να παραμείνουμε ψύχραιμοι σε κάθε νέο αιφνιδιασμό του.
Παραμένει ένα από μεγαλύτερα αινίγματα του θεάτρου, όχι επειδή έχει στο κέντρο του το θέμα της αιμομιξίας των αδελφών, ούτε γιατί ολοκληρώνεται στην ίδια κολυμβήθρα του αίματος που εμβαπτίζει κατά συρροήν τον κόσμο η ελισαβετιανή σκηνή. Αλλά γιατί μοιάζει να παρασύρεται και το ίδιο από το θέμα του, να υπερβαίνει κατά πολύ τους καιρούς και το μέγεθος του συγγραφέα του, να απλώνεται σε μια κλίμακα του ανθρώπινου που φτάνει μέχρι την ποιητική ενατένιση του Κακού. Μοιάζει με έργο που γράφτηκε για να περιγράψει το Κακό, αλλά που παραδόξως μετατράπηκε το ίδιο σε τελετή εξορκισμού του. Η γοητεία του βρίσκεται στο ότι μετατρέπει το θέατρο από σκηνή της κοινωνικής βίας σε σκηνή ανατροπής των συμβάσεων, σε πεδίο κατάλυσης της αρμόζουσας οπτικής, σε δοξολογία της ανάρμοστης αλλά και της αιώνιας αγάπης, ακόμα και όταν αγγίζει την αμαρτία, το αίσχος και τον θάνατο.
Το πιο δύσκολο για εμάς είναι να προσεγγίσουμε τη θέση του Φορντ απέναντι στην πράξη των δύο αδελφών. Να κατανοήσουμε θέλω να πω την ψυχρή του προσέγγιση, τον αμοραλισμό του, ακόμα και την παραμυθική του απόσταση από την κριτική και την καταδίκη. Τα δυο αδέλφια δεν είναι μόνο ερωτευμένα, αλλά προορισμένα το ένα για το άλλο. Είναι τα δύο μέρη του ίδιου έρωτα που συμβαίνει να είναι αδέλφια – καθώς συμβαίνει σε άλλα έργα, από την ίδια κακή τύχη, τα ταιριαστά κομμάτια ενός αποσαθρωμένου κόσμου να ανήκουν σε αντίπαλες φατρίες, τάξεις ή οικογένειες. Οχι πως αυτό λειαίνει την αμαρτία ή τη μειώνει στα μάτια των θεατών. Αλλά επιτρέπει σε εμάς να συναισθανθούμε την πορεία τους, κάτω από τον μανδύα της ελευθερίας και της χαμένης αρμονίας του κόσμου, σαν μια τραγική περίπτωση της ανθρώπινης μοίρας.
Τα λέω αυτά για να καταλήξω στον Δημήτρη Λιγνάδη και στη δική του εκδοχή. Η σύλληψή του στηρίζεται σε μια άκρως ενδιαφέρουσα όπως πιστεύω ιδέα. Αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο εγκιβωτισμένο σε μια τελετή εξορκισμού, σαν σκοτεινό λειτουργικό δράμα που επαναλαμβάνεται εορταστικά κάθε της Αγίας Αννάμπελης ανήμερα. Πρόκειται ιστορικά για μέρος μιας διδακτικής αποστολής του εκκλησιαστικού θεάτρου, κυρίως των Ιησουιτών. Εδώ όμως, στο σκοτεινό ρομαντικό σκηνικό της Εύας Νάθενα, τα πράγματα μοιάζουν διαφορετικά. Τα μέλη της ευσεβούς κοινότητας –όλοι τους πουριτανοί ή εκπρόσωποι της πιο συμβατικής εξωτερικής κοινωνίας– μετέχουν ενεργά στο θεατρικό έργο, αρχικά σαν παρουσιαστές-λειτουργοί, έπειτα σαν υποκριτές-ηθοποιοί και κάποτε, στην κορύφωση της έντασης, σαν πρόσωπα που έχουν αληθινά καταληφθεί από ό,τι ζητούν να ξορκίσουν.
Στο τέλος η «λύτρωση»
Ας δούμε από κοντά αυτή τη σκέψη: Εκτός από το ότι διαγράφει την αληθινή κίνηση του ελισαβετιανού θεάτρου προς τη μέθεξη της έντασης, της βίας και της φρίκης, υπόγεια διδάσκει την πορεία ενός ερμηνευτή από την εξωτερική «διδασκαλία» του έργου ώς την πλήρη σχεδόν απορρόφησή του από την άβυσσο του ήρωα. Να το πω απλά: ο Λιγνάδης αντιμετωπίζει το έργο του Φορντ –όχι το «έργο», την ουσία του μάλλον- σαν θηρίο που πρέπει να εξημερωθεί. Και αυτή η τελετή που προτάσσεται του ανεβάσματος και το πλαισιώνει δεν είναι παρά το «κλουβί» του πολιτισμού μέσα στο οποίο κοιμάται ένα από τα βασικά ταμπού του. Η αιμομιξία είναι το απόλυτο κακό γιατί θέτει σε κίνδυνο ένα ολόκληρο οικοδόμημα διαπροσωπικών σχέσεων και κοινωνικών θεσμών, γιατί οδηγεί στην καταστροφή και στην αμαρτία. Είναι ίσως γι’ αυτό το ότι η αισθητική απόδοσή της από τον Φορντ όχι μόνο σκανδαλίζει αλλά μας προκαλεί εσωτερικό ρίγος, βαθιά φρίκη κι ανακλαστική βία.
Ευτυχώς υπάρχει στο τέλος μια κάποια «λύτρωση». Στο περιθώριο του κόσμου της τάξης και της εξαγοράς, οι δύο ανόσιοι εραστές θα γίνουν οι μάρτυρες της αταξινόμητης ανίερης ομορφιάς του. Στο τέλος της παράστασης η ακρωτηριασμένη Ανναμπέλα θα παρασταθεί στον σταυρό του μαρτυρίου, αγιοποιημένη όχι γιατί ακολούθησε τον δρόμο της αρετής, αλλά γιατί με το παράδειγμά της φανέρωσε την έλλειψη του κόσμου που την καταδίκασε.
Αξιόλογες ερμηνείες
Αν και πλαισιώνεται από την ήπια διδαχή της καθολικής λειτουργίας, δεν λείπουν από την παράσταση το νεύρο, η παραφορά, η φρικίαση που είναι τόσο χαρακτηριστικά της περιόδου. Σε κάποια στοιχεία θα μπορούσε να είναι πιο προσεκτική (για παράδειγμα, δεν νομίζω ότι ταιριάζει εδώ το μικρόφωνο) και περισσότερο επεξεργασμένη (αν και σε αυτό το σημείο η πρεμιέρα δεν είναι ο καλύτερος σύμβουλός μας). Διαθέτει όμως αξιόλογες ερμηνείες. Η Αναμπέλλα της Μαρίας Κίτσου είναι σώμα που πάσχει από την παθολογία του έρωτα και βιώνει την απελευθερωτική δράση της αγάπης, σώμα που ανάγεται στην πνευματικότητα του μαρτυρίου. Ο Τζιοβάννι του Δημήτρη Πασσά έχει πάθος και πόθο, παίζει με την ένταση και τη βία μιας αλλόκοτης εποχής. Ο Σοράντσο του Ιερώνυμου Καλετσάνου διαθέτει τη σκληρότητα του φτασμένου, όπως και την εσωτερική λάμψη της διαφθοράς. Κάπως υπερβολική η Ιππολύτη της Εβίτας Ζημάλη – αναρωτιέμαι αν η κατάθεσή της ήταν ερμηνεία ή αξιολόγηση του ρόλου.
Ο Θέμης Πάνου δίνει έναν αστό Ρικαρντέττο καπάτσο και ευέλικτο. Εξαιρετικά λειτουργικός ο Γέροντας του Μηνά Χατζησάββα – κάποτε πρέπει να εκτιμούμε και εκείνους που κρατάνε τα μετόπισθεν μιας παράστασης. Το ίδιο και ο Βάσκες του Χάρη Τζωρτζάκη: ρόλος που υπηρετεί τους άλλους, αλλά και την αίσθηση της τιμής που συνδέεται με το συμφέρον του δυνατού. Πολύ ζωντανή, έντεχνα αποστασιοποιημένη η Σοφία Μυρμηγκίδου στους δύο ρόλους του Καρδιναλίου και της Πουτάνας. Στο κλίμα της παράστασης, μεταξύ παρουσίασης και υπόκρισης, ο Ντονάτο του Γρηγόρη Γαλάτη, ο Πότζιο του Μιχάλη Κίμωνα, ο Φλόριο του Χρήστου Νίνη και ο Γκριμάλντι του Θύμιου Κούκιου. Τέλος, με την ίδια αίσθηση ερμηνευτικής ρευστότητας η Φιλώτις της Ελεάννας Στραβοδήμου και ο Μπεργκέττο του Γιωργή Τσουρή.
Λειτουργική και καίρια στην απόδοση του γλωσσικού μανδύα του έργου η μετάφραση του Γιάννη Λιγνάδη.
