Να ξεκινήσω με μια σημείωση την οποία θεωρώ απαραίτητη ως εισαγωγή στον σχολιασμό της συγκεκριμένης παράστασης. Η προσφορά του Θωμά Μοσχόπουλου στη φυσιογνωμία του θεάτρου μας είναι ευρέως αναγνωρισμένη. Μα ξεχνάμε μέσα σε όλα μια πτυχή της προσφοράς του που πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα. Πρόκειται για το καθαρά «θεατρολογικό» ενδιαφέρον της, που ξεπερνά κάποτε τις όποιες αισθητικές προεκτάσεις. Μέσα από τις, ιστορικού θα λέγαμε χαρακτήρα, παραγωγές του σκηνοθέτη με έργα παλιά και για εμάς καινοφανή ο Μοσχόπουλος παραδίδει τα εξής δυσθεώρητα: ευρύτερη προοπτική του θεάτρου, πλατύτερο στοχασμό και βάθος στην πρόσληψή του.
Και από το παραπάνω εγκώμιο διόλου εξαιρείται βέβαια το ρίσκο που συνεπάγεται η επίσκεψη σε αυτούς τους στυλοβάτες του σύγχρονου θεάτρου. Γιατί με όλο το φορτίο και τη σημασία τους αυτοί οι ανακλαστήρες μιας συγκεκριμένης και περασμένης εποχής δύσκολα προσεγγίζονται από ένα κοινό μαθημένο πια στην προμασημένη θέαση. Είναι έργα απαιτητικά τα περισσότερα από αυτά, που ζητούν από τον θεατή να σηκωθεί από τον καναπέ και να επιχειρήσει να πλησιάσει το έργο άλλο τόσο όσο εκείνο τού απλώνει το χέρι.
Το έργο του Γκέοργκ Κάιζερ με τον πρωτότυπο τίτλο «Από το πρωί μέχρι τα μεσάνυχτα» -μεταφρασμένο εδώ στο πιο εξπρεσιονιστικό «Εκείνος που έκλεψε τη μέρα και πλήρωσε τη νύχτα»-, γραμμένο λίγο πριν λίγο μετά τον Μεγάλο Πόλεμο, έρχεται να καλύψει μια κραυγάζουσα απουσία ετών. Οχι μόνο γιατί είναι ένα αριστούργημα από μόνο του, μα και γιατί φέρνει στη σκηνή μας έστω και ετεροχρονισμένα ένα ρεύμα, τον εξπρεσιονισμό, που διαπέρασε το καλλιτεχνικό σύστημα του κόσμου καταμεσής του Μεσοπολέμου. Κι ακόμα περισσότερο γιατί φέρνει μπροστά μας ένα θέατρο που ακολουθώντας το ρεύμα βρέθηκε -ίσως για πρώτη φορά στην ιστορία του- όχι στο κέντρο των εξελίξεων, αλλά περιέργως στη σκιά μιας συγγενούς και ταχέως ανατέλλουσας τέχνης. Του κινηματογράφου.
Για να είμαστε ειλικρινείς ο εξπρεσιονισμός υπήρξε ίσως η πρώτη απόπειρα απόδοσης του βλέμματος του ανθρώπου, του δυστοπικού του οράματος και της εναγώνιας «κραυγής» του, κατά την οποία το θέατρο ένιωσε πως χάνει την πρωτοκαθεδρία από μια εξίσου δεκτική στο βλέμμα, το όραμα και την «κραυγή» νέα τέχνη, η οποία μόλις τότε επιχειρούσε τα πρώτα της βήματα. Ο εξπρεσιονισμός, καθαρός ή με προσμίξεις, βουβός ή ομιλών, ασπρόμαυρος ή και έγχρωμος, θρονιάστηκε στο κέντρο του κινηματογράφου, για να μετοικήσει αργότερα στα κόμικς και στα γκράφικ νόβελ και να ολοκληρώσει εκεί τη βασιλεία του. Το εξπρεσιονιστικό θέατρο απέμενε να διαβάζεται έτσι αντιστρόφως και πλαγίως: μέσω των μεταγενέστερων επιγόνων του ή -ακόμα χειρότερα- μέσω του κινηματογραφικού του αντίστοιχου, των περίφημων βωβών ταινιών του γερμανικού Μεσοπολέμου.
Κορύφωση
Αυτή η εισαγωγή πείθει φαντάζομαι πόσο κοντινό και μακρινό συνάμα στέκει σε εμάς το θέατρο ενός επιφανούς εκπροσώπου του εξπρεσιονισμού στο θέατρο, του Γκέοργκ Κάιζερ. Το «Εκείνος που…» αποτελεί την κορύφωση της δικής του «κραυγής» όσο και την επιτομή όλων εκείνων των δαιμόνων που στοίχειωναν τη γενιά του. Εδώ θα βρούμε τη διάλυση του δραματουργικού υφαντού και την απόδοση της πλοκής μέσω διαδοχικών σταθμών στην πορεία του ήρωα προς το άγνωστο. Εδώ την αίσθηση των ζωντανών-νεκρών που συναντούν το παράλογο και το αδιέξοδο. Εδώ την τόσο τευτονική εμψύχωση των πραγμάτων και την κόψη τους που ματώνει, εδώ τον Νίτσε και την ιδέα του Καινούργιου Ανθρώπου, ελευθερωμένου από τα δεσμά της ηθικής μετριότητας. Και εδώ, φανερά, την ολική ψυχολογία του γερμανικού Μεσοπολέμου, το στρεβλό μονοπάτι ενός έθνους που βαδίζει υπνοβατώντας προς την άβυσσο.
Ενας Ταμίας τράπεζας σε μια στιγμή βαθιάς αποστροφής προς τον εαυτό του αποφασίζει να βάλει χέρι στα λεφτά και να ακολουθήσει το πάθος του. Ή, καλύτερα, να το γυρέψει εκεί όπου οι άλλοι τού έχουν μάθει πως βρίσκεται: στον έρωτα μιας μοιραίας γυναίκας από την Ιταλία, στη θαλπωρή της οικογένειας, στον μαζικό αθλητισμό, στο πλήθος και στον αγώνα, στο καμπαρέ και στον οργιώδη διονυσιασμό, στον Στρατό της Σωτηρίας, στον επίσημο δίαυλο λύτρωσης ή ακόμα στον πόλεμο. Μα ο δρόμος του είναι ο δρόμος του Φάουστ, έστω χωρίς τη μεταφυσική έμπνευση εκείνου. Είναι ο δρόμος της απογοήτευσης, της κενότητας και του μηδενισμού. Κι αν υπήρχε θεωρητικά κάτι σε όλα αυτά ώστε ο καταχραστής Ταμίας να αναπαύσει την ψυχή του, έχουν ήδη μολυνθεί από την εξαγορά, το χρήμα, την εκμετάλλευση και τη διαστροφή. Ο Ταμίας, ο παρίας και πλάνης, είναι ήδη ένας νεκρός που αναζητάει εις μάτην έξοδο από τον τάφο.
Εντάξει, το ξέρουμε, γερμανικός εξπρεσιονισμός είναι αυτός, βαρύς και κατάμαυρος. Μα εκείνο που θα πρέπει να μας ανησυχεί είναι πως σαν να νιώθουμε την κραυγή του όχι σαν κάτι παλιό, εξωτικό ή παράταιρο, αλλά σαν κάτι που πλησιάζει… Είναι οι μέρες μας που θυμίζουν εκείνων; Οι σκέψεις μας που μοιάζουν χαμένες σαν τις δικές τους; Αναγνωρίζουμε εδώ ένα μέρος του προσώπου μας – κι αυτό μοιάζει το πλέον ανατριχιαστικό στον Κάιζερ.
Εχω την εντύπωση πως η παράσταση στο «Βασιλάκου» προσγείωσε το έργο σε μια περισσότερο εύληπτη ερμηνεία του. Δεν εννοώ τόσο την ίδια τη διασκευή του Μοσχόπουλου -η οποία ακολουθεί το έργο-, όσο την πολύ πιο «μαλακή» ατμόσφαιρα της παράστασης από ό,τι θα επέβαλλε το πρωτότυπο. Παρά την έξυπνη εισαγωγή σκηνών κάλπικου ερωτισμού και πλάγιου χιούμορ, η αρχική ένταση δεν αναπτύσσεται αρκετά. Και βέβαια τα σκηνικά και κοστούμια (που στον εξπρεσιονισμό είναι εκ των ων ουκ άνευ) του Βασίλη Παπατσαρούχα, η μουσική του Δήμου Βρύζα ή οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου, χωρίς να στερούνται ενδιαφέροντος από μόνα τους, δεν αντηχούν την κραυγή ενός κόσμου που παραμορφώνεται από το βάρος της ίδιας της αηδίας του.
Παραμένει ωστόσο άλλη μία αξιοπρόσεκτη πρόταση μεταφοράς ενός θεάτρου που, ας μη γελιόμαστε, ούτε το γνωρίζουμε σε βάθος και που αν το ξέρουμε, το ξέρουμε μέσω μεσολαβητών. Ετσι κι αλλιώς το θέατρο της κραυγής, του θανάτου, της αβύσσου ή ακόμα του μηδενισμού, για να υπηρετηθεί χρειάζεται κάτι περισσότερο από δεξιοσύνη ή περιέργεια. Θέλει να νιώσεις πως αυτό που καίγεται στο εσωτερικό του, καίγεται και μέσα σου.
Ερμηνείες
Πολύ πιο εύστοχα γίνονται τα πράγματα όταν το έργο διαβάζεται αντίστροφα, από τις εκβολές του -του πολιτικού θεάτρου- προς την πηγή. Εδώ ο Μοσχόπουλος σωστά διαγιγνώσκει και αναδεικνύει μύχιες αναφορές στο φίδι που εκκολάπτεται, όσο και στην απόγνωση του πολίτη που αδυνατεί να το σταματήσει. Μια κάποια αμηχανία διέκρινα στις ερμηνείες, με κεντρική βέβαια του Ορφέα Αυγουστίδη στον ρόλο του «Ταμία». Γεμάτη ένταση και πάθος βέβαια, το πάθος που δονεί τον ρόλο, μα στην απόδοση του ηθοποιού μοιάζει αυτό να γειτνιάζει πολύ με την παραφροσύνη. Οι υπόλοιποι -Ευγενία Σαμαρά, Βαλεντίνος Κόκκινος, Αλκης Μπακογιάννης, Κωνσταντίνος Πλεμμένος και Γιάννης Σαμψαλάκης- παίζουν ενσυνείδητα τα όρια των προσώπων-τύπων τους, χωρίς ωστόσο να επιχειρούν να τα διαρρήξουν. Το αποτέλεσμα είναι μια παράσταση που με όλο το εκρηκτικό φορτίο της καταλήγει περιέργως κάπως συμβατική ή και άτονη, όταν μιλάμε τουλάχιστον για το θέατρο του εξπρεσιονισμού.
Πώς τελειώνει αυτό το έργο; Η τελευταία φράση του αποτελεί, θυμίζω, μία από τις πλέον σκοτεινές αυλαίες του παγκόσμιου θεάτρου. Ο Ταμίας αυτοκτονεί έχοντας πάρει το σχήμα του Εσταυρωμένου και από το στόμα του εξέρχεται σαν ρόγχος το «Ecce homo». Δίπλα κάποιος αστυνομικός, τυπικός εκπρόσωπος της τάξης, αποφαίνεται τότε βαριεστημένα: «Είναι ένα βραχυκύκλωμα στα καλώδια…».
Το ταξίδι μιας μέρας δεν ολοκληρώνεται λοιπόν με τον χαμό ενός Ταμία, αλλά με έναν κόσμο που συνεχίζει αμετάπειστος τον δρόμο προς τον τελευταίο λυγμό του. Στο βάθος του έργου η απειλή και το κενό παραμένουν τα ίδια: ένας κόσμος στον οποίο μπορείς να γίνεις παραβάτης του. Αλλά όχι λυτρωτής του.
