Αυτή τη φορά το Φεστιβάλ μάς έδωσε την ευκαιρία να συναντηθούμε με μία απολύτως «κλασική» παράσταση του μεταποικιακού νεωτερισμού –όπως αυτός εμφανίστηκε στα τέλη του προηγούμενου αιώνα–, με τον περίφημο και αρκούντως σχολιασμένο από τη σχετική βιβλιογραφία «Φάουστ» του Νοτιοαφρικανού εικαστικού Ουίλιαμ Κέντριτζ. Η παραγωγή είναι βέβαια η αναθεωρημένη εκδοχή της πρώτης του 1995, διατηρεί ωστόσο τον πυρήνα του αρχικού προβληματισμού και τον αισθητικό χαρακτήρα της τριαντάχρονης πλέον παραγωγής. Λίγα μόλις χρόνια μετά την επίσημη κατάργηση του Απαρτχάιντ και έναν μόλις χρόνο μετά την ανακήρυξη του Νέλσον Μαντέλα ως πρώτου μαύρου προέδρου της Νότιας Αφρικής, ο Κέντριτζ αποπειράται να μιλήσει με το θέατρο και την εικόνα για τις ενοχές των λευκών Αφρικανών απέναντι στην εκμετάλλευση της γης και των ανθρώπων, για την αποικιοκρατία που τους ανάθρεψε ως αντίληψη ριζωμένη στην πολιτική και την ιστορία, αλλά και στην ευρωπαϊκή κουλτούρα της υπεροχής και της κατάκτησης. Τέλος, για τις κοινές ρίζες μιας ζωής που χάθηκε μέσα στην υποψία, στον εκφυλισμό και στην ενοχή.
Ο Φάουστ συνάπτει κι εδώ την παλιά δοκιμασμένη συμφωνία με τον διάβολο, κουρασμένος από τη στενότητα των μέσα και έξω συνόρων του. Και ζητάει και πάλι να βρει κάποιον νέο εαυτό, σε μια νέα γη ή σε ένα νέο βλέμμα επί των πραγμάτων. Μα όπου πατάει ο διάβολος τον ακολουθεί στο κατόπι και ό,τι αγγίζει επιμολύνεται με την προπατορική ύβρη του. Αυτός και ο βοηθός του δεν είναι παρά τα ξόανα μιας οντολογίας που χωρίζει τον νου από το σώμα και δεν παύει να ανακαλύπτει ευκαιρίες πλουτισμού εκεί που θα έπρεπε να ρέουν ποταμοί αθωότητας. Η Αφρική γίνεται τώρα η μεγάλη μεταφορά του Ευρωπαίου κατακτητή, που κουβαλά στο ερευνητικό πνεύμα του την αντίληψη μιας αταβιστικής ανωτερότητας και που θεωρεί γι’ αυτό πως ό,τι ανακαλύπτει αποτελεί αυτοδικαίως κτήμα του. Μα δεν πειράζει! Αυτός ο Φάουστ έχει καταπώς φαίνεται εκτός από τον Μεφιστοφελή και τον Θεό με το μέρος του… Ο τελευταίος εκπροσωπείται στην παράσταση από ένα παιδικό μεγάφωνο… Πίνει νερό κάθε τόσο για να καθαρίσει τον λαιμό του… Και αποσύρεται στο τέλος βολικά στο βάθος του σύμπαντος, ώστε να αφήσει τον διάβολο και την ύαινα να κάνουν παιχνίδι στη θέση του… Με όλο τον ουσιαστικό προβληματισμό του, ο Κέντριτζ δεν παύει να παραμένει ένας εξαιρετικός χιουμορίστας. Ο δικός του «Φάουστ στην Αφρική!» είναι ένα μεταποικιακό θρίλερ συσκευασμένο στο πακέτο μιας μαύρης κωμωδίας.
Δεν πρόκειται λοιπόν για απλή διασκευή. Ο Κέντριτζ μεθοδικά αφαιρεί το πρόσωπο του μύθου από το πλαίσιο της ευρωπαϊκής αυτοαναφορικότητας για να το επικολλήσει σε μια σκηνή που στο βάθος της πάλλεται από ιστορική βία και συμβολικό χρέος. Μιλάει για μια ήπειρο που αποικίστηκε, λεηλατήθηκε, και τώρα –στην εποχή των θεαμάτων και της νεοαποικιακής κατανάλωσης– επανεισάγεται στο δυτικό φαντασιακό σαν πολιτισμικό κουφάρι πρόσφορο σε κάθε σύγχρονο πολυπολιτισμικό ωφελιμισμό.
Δεν είναι ασφαλώς συνηθισμένο να σε υποβάλλει μια παράσταση σε μια διαδικασία αυτογνωσίας με τόσο βάναυσο μα και χαριτωμένο τρόπο. Ούτε να σε σύρει από το ένα αισθητικό όριο στο άλλο, χωρίς να σε αφήνει να πάρεις ανάσα με την ειρωνεία και τη συντριβή των στερεοτύπων σου. Ο «Φάουστ» του Κέντριτζ είναι ακριβώς μια τέτοια εμπειρία. Ενα θέατρο που επιθυμεί να αρέσει, αλλά με έναν άγριο τρόπο. Θέλει να χαράξει μεθοδικά το κέντρο της ευρωπαϊκής αυταρέσκειας, μέχρι να ξεβραστεί το κενό της. Ή, ακριβέστερα, να αποκαλυφθεί η ενοχή της.
Από μια άλλη άποψη, η παράσταση θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν μια τελετουργία ανατροπής. Οι «ηθοποιοί» της –μέλη της ομάδας «Handspring Puppet Company»– καταλαμβάνουν τον χώρο με κινήσεις που πάλλονται μεταξύ χορού και επίκλησης. Την ώρα που η μουσική των James Phillips και Warrick Sony –ένα μείγμα από αφρικανικούς ρυθμούς, ζωντανά φωνητικά και ηλεκτρικά μοτίβα– λειτουργεί με τη δική της αυτοτέλεια. Κάποτε σαρώνει τα πάντα και κάποτε σωπαίνει. Ο ήχος, όπως και τα εφέ του Simon Kohler είναι σε κάποιες στιγμές εκκωφαντικά, προφανώς γιατί αντικαθιστούν τη σιωπή της χαμένης μαρτυρίας. Το σκηνικό του Adrian Kohler είναι η «τυπική» βιβλιοθήκη του Φάουστ, παραλλαγμένη ώστε να θυμίζει ίσως τα κεντρικά γραφεία κάποιας αποικιοκρατικής εταιρείας.
Ο λόγος του κειμένου εναλλάσσεται ανάμεσα στις στροφές του Μάρλοου και του Γκέτε, σε ομοιοκατάληκτα ρητορικά σχήματα, πολιτικές δηλώσεις μέχρι και παιδικά τραγουδάκια. Καμιά συνοχή εδώ ή φανερή προσπάθεια να οικοδομηθεί ένα συνεκτικό σύμπαν. Ο «Φάουστ» λειτουργεί σαν θεατρικό κολάζ, σαν μια μεταποικιοκρατική επιθεώρηση που δεν επιτρέπει τη μέθη, μα ούτε και την τελική κάθαρση. Κάθε σκηνή, κάθε εικαστική «ακολουθία» της είναι αντίθετα επίθεση στον θεσμό του δυτικού θεάτρου. Ακόμη κι αν αυτό γίνεται με μέσα εξαιρετικά ακονισμένα, με πλήρη έλεγχο και γνώση της σύνθεσης που για να λειτουργεί αποτελεσματικά οφείλει να υπερβαίνει την εύκολη καταγγελία ή τον υφολογικό εντυπωσιασμό.
Ο Φάουστ, ο μοιραίος χαρακτήρας που γοητεύει αιώνες τώρα τις Δυτικές αφηγήσεις, εμφανίζεται εδώ με την όψη μελαχρινού ανδρείκελου, που σε όλη την αυτάρεσκη μελαγχολία του δεν παύει να καθοδηγείται από τους άλλους. Κι ωστόσο ο ίδιος δεν έχει επίγνωση της ταπεινής πραγματικότητας. Φέρει αντιθέτως τον παλιό καλό αέρα του λευκού καθηγητή, του μισο-μάγου και μισο-εξορκιστή, που περιφέρεται στην καρδιά της Αφρικής για να ανακαλύψει, να υποτάξει και, εν τέλει, να κυριαρχήσει.
Η μορφή του Μεφιστοφελή είναι η μόνη που αποδίδεται από ηθοποιό, από τον Wessel Pretorius. Παίζεται σαν φιγούρα που παραπέμπει στην παράδοση της καλής αστικής ρεβί, ενώ μεταφέρει την καρδιά ενός σκοτεινού μηχανισμού. Πρόκειται άραγε για τον καθρέφτη μας; Ο διάβολος πάντως δεν χρειάζεται να αποπλανήσει τον Φάουστ όσο εκείνος είναι ήδη πεισμένος για τη σαγήνη του. Η επιθυμία του για εξουσία, για γνώση και απόλυτο έλεγχο τον έχουν ήδη ρίξει στα χέρια του Κακού.
Είναι ασφαλώς παράδοξο ότι στο κέντρο όλης αυτής της παράστασης των ανδρείκελων δεν βρίσκεται τελικά παρά το σώμα του ανθρώπου. Το σώμα των ερμηνευτών πρώτα-πρώτα, που δεν κρύβονται πίσω από παραπετάσματα. Μα και το σώμα έπειτα των χαμένων θυμάτων ή των εκπροσώπων της αποικιοκρατίας, των αληθινών «ανδρείκελων» του μεγάλου θεάτρου της Ιστορίας. Ο υπόλοιπος θίασος αποτελείται από τους Eben Genis, Atandwa Kani, Mongi Mthombeni, Asanda Rilityana, Buhle Stefane, Jennifer Steyn. Ενώ η Tankiso Mambolo αναλαμβάνει τη φωνή του απόντος Θεού.
Η σκηνογραφία είναι ασφαλώς υπερχειλίζουσα. Αντικείμενα-φετίχ της αποικιοκρατίας, κρανία, βιβλία, σταυροί, σύμβολα θρησκευτικής εξουσίας, βιομηχανικά κατάλοιπα, φωτογραφίες ιθαγενών σε στάσεις υποταγής ή έκθεσης, κατακλύζουν τη σκηνή. Το βλέμμα καλείται διαρκώς να αποκρυπτογραφήσει, να συγκρατήσει, να συσχετίσει. Ομως το θέαμα δεν γίνεται ποτέ μνημειακό ή φολκλορικό. Αντίθετα, διατηρεί τον κλασικό κανόνα της ειρωνικής αποδόμησης. Κάθε τι που εμφανίζεται, λίγο μετά γκρεμίζεται ή γελοιοποιείται. Κανένα εικαστικό σύμβολο δεν αφήνεται αλώβητο, όλα σπαράσσονται από τον μηχανισμό του ίδιου εκείνου θεάτρου που επιθυμεί να γυμνώσει κάθε φαντασίωση περί ευρωπαϊκής κυριαρχίας ώς το κόκαλο των συλλογικών –μα και μύχιων– ευθυνών.
Ωστόσο ακόμα μία παρατήρηση σε αυτό το σημείο είναι απαραίτητη. Ο Κέντριτζ δεν έχει αποφύγει τις κατηγορίες περί «πολιτισμικού ξεπλύματος», που έχει άλλωστε δεχτεί κάθε ανάλογη πρόταση προερχόμενη από λευκούς. Μα αυτός, αντιθέτως, μοιάζει να τις αναλαμβάνει με γενναιότητα. Το ίδιο το γεγονός πως ένας λευκός δημιουργός παρουσιάζει την αφρικανική εκδοχή του Φάουστ, ενώπιον μάλιστα ενός δυτικού ακροατηρίου, γίνεται το θεμέλιο μιας ειρωνείας στην οποία η συνενοχή μεταξύ θεατών και δημιουργού εκτίθεται και υπονομεύεται. Και είναι ίσως ακριβώς αυτή η αντίφαση στο κέντρο της δημιουργίας του –ένα θέαμα που καταστρέφει το θέαμα, ένα θέατρο που αποδομεί το θέατρο– που καθιστά την παράστασή του τόσο επίκαιρη. Γιατί σε μια εποχή όπου οι αφηγήσεις περί ένταξης, περί αποδοχής και «απολογίας» αποτελούν τις νέες μορφές επιβολής της «δυτικής ανωτερότητας», το «Φάουστ στην Αφρική!» δεν συγχωρεί, ούτε καθησυχάζει. Αναλαμβάνει να παρουσιάσει τη μαύρη λειτουργία του «Φάουστ» όχι για να θάψει τους νεκρούς, αλλά για να ξεθάψει τα βαμπίρ της σημερινής αποικιοκρατίας· όχι για να τιμήσει τα θύματα, αλλά για να εκθέσει τους θύτες· όχι για να επαναπαύσει την ευρωπαϊκή συνείδηση περί πολιτισμικής ανωτερότητας, μα για να τη δονήσει στη ρίζα της.
Κι αυτή είναι ίσως η πιο ριζοσπαστική πράξη που μπορεί να επιτελέσει σήμερα κάποιο θεατρικό έργο. Να ζητήσει να σπάσει τον κύκλο της αναπαράστασης και να στρέψει στον εαυτό μας. Πράξη που, αν δεν μας κάνει περισσότερο «σοφούς», μπορεί ίσως να μας κάνει περισσότερο διάφανους.
