Με το άνοιγμά της κιόλας το φετινό καλοκαίρι η Επίδαυρος έδειξε και πάλι ποιος είναι ο αληθινός τόπος διεξαγωγής της συζήτησης γύρω από το αρχαίο δράμα στη χώρα μας. Η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» από τον (ή «του») Κουλιάμπιν γέννησε ευλόγως αντιδράσεις και ανεπιφύλακτους επαίνους, και μάλιστα δίπλα δίπλα, φέρνοντας τη σχεδόν αναμενόμενη πια αναταραχή στο αργολικό θέατρο. Μα ας μην πιάσουμε πάλι την ίδια συζήτηση για τους λόγους της απόστασης ανάμεσα σε όσους δεν μπορούν να δεχθούν πια άλλους εκσυγχρονισμούς και σε εκείνους που χειροκροτούν ενθέρμως κάθε απόκλιση – συχνά και μόνο προς χάρη της δικής μεταμοντέρνας ταυτότητας. Αρκεί να θυμηθούμε πως από το περίφημο «θέατρο του σκηνοθέτη», που επέβαλλε εδώ και έναν αιώνα την επιβολή του σκηνικού προτάγματος επί του κειμένου, στον τόπο μας δεν ζήσαμε παρά μισό τοκετό – και σε χώρους μάλιστα όπως της Επιδαύρου, τα όρια του σκηνοθέτη καθορίστηκαν εξαρχής μέχρι τα νοερά (και ιερά;) όρια του αρχαίου ποιητή.
Οπως σε αυτήν την «Ιφιγένεια», ας πούμε, στην οποία πολλοί διέκριναν υπερβολική κατά τη γνώμη τους ελευθερία στη μεταφορά της από τον Ρώσο σκηνοθέτη. Και από τη μεριά τους δεν είχαν και άδικο… Αφαίρεση του Χορού, περικοπές στίχων, δραματουργική παρέμβαση με το κιλό, περίεργες –και αφύσικες ώς έναν βαθμό– αντιδράσεις των προσώπων, χειλόφωνα και «αυτιστικές» αντιδράσεις στην κίνηση – ένα ολόκληρο επεισόδιο βυθισμένο στο σκοτάδι και ως επιστέγασμα όλων ένα φινάλε που συμπληρώνει «αναιδώς» τον τραγικό με μια κινηματογραφικού τύπου σκηνή δράσης. Είναι κάποτε δύσκολο για όλους –ακόμα και για τους λεγόμενους «ειδήμονες»– να δεχθούν στην Επίδαυρο κάτι που όμως είναι αυτονόητο για μεγάλο μέρος του φεστιβαλικού θεάτρου διεθνώς: πώς παραστάσεις σαν την παραγωγή της «Ιφιγένειας» αποτελούν πρωτίστως κατάθεση του σκηνοθέτη η οποία χρησιμοποιεί το έργο σαν ύλη, ερέθισμα ή καμβά. Ναι, ας το μάθουν όσοι ταξίδεψαν στο αργολικό θέατρο για τον Ευριπίδη: για τον Κουλιάμπιν έγινε ο τόσος ντόρος, κι αυτόν είχαν στο μυαλό τους οι άλλοι όταν κινούσαν για την «Ιφιγένεια».
Οφείλουμε επομένως να δούμε τα πράγματα ως έχουν. Και αυτά μας οδηγούν σε μια «Ιφιγένεια» πολύ διαφορετική από την αρχική. Ας πούμε στη μεταφορά του σκηνοθέτη οι συνθήκες είναι οι εξής: μια τυραννική χώρα –η «Ε»–, δεσμευμένη στο καφκικό σύμπλεγμα μιας αρχής που φέρει το κωδικό όνομα «Αρτεμη», κινεί εναντίον μιας άλλης, της «Τ», η οποία ζητάει την ανεξαρτησία της. Δεν διαφέρει πολύ από όσα ζει ο κόσμος μας τελευταία, μόνο που εμείς εδώ, στην ασφάλεια του δικού μας «πλανήτη», εξακολουθούμε να μη βλέπουμε πού καταλήγει και τι περιλαμβάνει ένας πόλεμος μα και το σύστημα εξουσίας που τον τρέφει.
Ας πούμε σε αυτόν τον κόσμο η τελευταία ιδέα της «Αρτεμης» είναι να θυσιάσει κάποιο εκλεκτό μέλος της ανώτατης τάξης της χώρας, ώστε να δικαιολογήσει έτσι τον πόλεμο στις μάζες. Μια καθαρή προβοκάτσια, λοιπόν, που θα έχει τόσο καλύτερο αποτέλεσμα όσο περισσότερο αληθινή μοιάζει. Και τι μοιάζει περισσότερο αληθινό από το να δολοφονηθεί η ίδια η κόρη του στρατηγού από κάποιους δήθεν τρομοκράτες της «Τ» και μάλιστα τη μέρα του γάμου της με τον Αχιλλέα; Καλή σκέψη, μόνο που σε αυτό το απίθανό σχέδιο θα πρέπει να συγκατανεύσει πρώτα ο πατέρας της κόρης, ο Αγαμέμνονας, και κάποια στιγμή, όταν όλα πάνε άσχημα, η μάνα και τελικά το ίδιο το θύμα της «θυσίας», η Ιφιγένεια. Ολοι λοιπόν μπαίνουν εκόντες άκοντες στον μύλο του πολέμου, στη χοάνη μιας θυσίας που δεν υπολογίζει άτομα αλλά σκοπούς. Ομοια όπως κάθε πόλεμος που αλέθει νέους και μάλιστα βάζοντάς τους να τραγουδούν ύμνους στον δρόμο για τον χαμό τους.
Αυτή είναι η δραματουργική ιδέα της Ιφιγένειας του Κουλιάμπιν (δραματουργός Roman Dolzhansky, σύμβουλος δραματουργίας η Ιώ Βουλγαράκη) και, πράγματι, σε πολλά μοιάζει να εκκινεί ή να εφάπτεται με τον κόσμο του Ευριπίδη. Αλλά το ζητούμενο εδώ δεν είναι να παρουσιάσουμε μια σεβαστή απόδοση του τραγικού συγγραφέα, όσο την εικόνα του ανθρώπου που βρίσκεται στο κέντρο της τραγικής σκέψης του, του ανθρώπου που ζει σε έναν κόσμο τόσο διαβρωμένο από τον πόλεμο, ώστε να χάνει την επαφή με την ίδια τη ρίζα του.
Εδώ, στον κόσμο της Αυλίδας και του Κουλιάμπιν, έχουμε μια εποχή που γεννάει τέρατα. Η Ιφιγένεια αυτής της Αυλίδας διαδραματίζεται σε έναν κόσμο όπου η καταπίεση και ο φόβος οδηγούν σε αντιδράσεις που δεν μπορούν ποτέ να γίνουν πλήρως κατανοητές από εμάς, τουλάχιστον στην ασφάλεια του δικού μας «τακτοποιημένου» μυαλού. Ο κόσμος του Ευριπίδη φτάνει σε εμάς σαν κόσμος αινιγματικός, γιατί ό,τι συμβαίνει σε αυτόν, συμβαίνει στο σκοτάδι.
Γι’ αυτό, λέει ο Κιουλάμπιν, μην ακούτε τι λένε τα πρόσωπα του έργου – υπάρχουν άλλωστε παντού χαφιέδες και τα μέλη του Χορού το υποδηλώνουν. Δείτε καλύτερα τι κάνουν αυτά όταν σιωπούν. Δείτε έπειτα το σώμα τους, πως διατηρεί τα ίχνη μιας αθωότητας και μιας ελευθερίας που δεν βρίσκεται πουθενά αλλού. Στο σώμα τους οι ήρωες ακόμα μπορούν να δείξουν τον χαμένο εαυτό τους. Μα και στο σώμα πάλι φαίνονται τα ίχνη της τραυματισμένης τους μνήμης.
Αυτό επιχειρεί ο Kουλιάμπιν στο θέατρο του, το έχουμε δει στον δικό του Tσέχοφ και Kολτές παλαιότερα. Θέλει να δείξει τους ανθρώπους σαν αινίγματα και τις πράξεις τους σαν σιωπηρούς γρίφους. Μην περιμένετε λοιπόν εδώ να βρείτε μία εξήγηση βολική που να «δικαιολογεί» τον Μενέλαο, τον Αγαμέμνονα, την Κλυταιμνήστρα ή την Ιφιγένεια. Οι πράξεις όλων είναι ανερμήνευτες και, γι’ αυτό, δυσοίωνες. Οποιοι κρατάνε ακόμα μνήμες από άγριες εποχές, μπορούν να βεβαιώσουν ότι σε τέτοιες εποχές, τέτοιοι άνθρωποι, δυσοίωνοι, ζουν.
Κι ας είμαστε ειλικρινείς: Τι ερμηνεία ζητάμε σε έναν κόσμο όπου ένας πατέρας οφείλει να σκοτώσει το παιδί του, μια μάνα έρχεται να παντρέψει την κόρη της και μαθαίνει ότι πρέπει να δολοφονηθεί, ένα παιδί θα χάσει τη ζωή του για έναν πόλεμο και ένας αδελφός θα ζητήσει από τον άλλο να σκοτώσει το παιδί του για τη γυναίκα του; Αλήθεια, τώρα, περιμένουμε να καταλάβουμε αυτούς τους ανθρώπους; Ευτυχώς μεσολάβησαν έναν σωρό μεγάλοι σκηνοθέτες για να καταλάβουμε πως ο άνθρωπος στο θέατρο, το μεγάλο θέατρο, είναι κάτι μεγαλύτερο από την ερμηνεία του. Οτι το θέατρό μας, οι ηθοποιοί μας, έφτασαν στο οριακό αυτό σημείο, ότι μπόρεσαν να παρουσιάσουν πρόσωπα με τη διαίσθηση του αινίγματος που τα περικλείει, είναι το πρώτο επίτευγμα της παράστασης.
Η Ανθή Ευστρατιάδου έπλασε μια Ιφιγένεια αληθινό αμνό της θυσίας, που αντλεί δύναμη από την καθαρή ματιά στα πράγματα. Η λευκότητά της στιγματίζει το μαύρο που την περιβάλλει. Η Μαρία Ναυπλιώτου έδωσε μια σπαρακτική Κλυταιμνήστρα, σπαρακτική γιατί ξεκινά από μια θέση εντελώς άλλη από τα συνηθισμένα. Η Κλυταιμνήστρα είναι μια μεγαλοαστή που ξέρει να ελίσσεται, σχεδόν αποτελεί μέρος του συστήματος, μέχρι που το σύστημα θα την κατασπαράξει. Η δική της στερνή γνώση δείχνει πως κανείς δεν μένει εκτός της θυσίας του πολέμου. Ο Νίκος Ψαρράς παραδίδει έναν Αγαμέμνονα να ενδίδει στο σύστημα που τον γέννησε, με ψήγματα πατρικής συμπεριφοράς να θυμίσουν τη χαμένη σωτηρία. Ο Θάνος Τοκάκης ερμηνεύει τον Αχιλλέα σαν καρικατούρα, ένας ψευτοπαλικαράς που όχι μόνο υποχωρεί αλλά και συμμετέχει στο τελικό σκηνικό της δολοφονίας της Ιφιγένειας. Ο Νικόλας Παπαγιάννης παίζει τον μετέωρο χαρακτήρα του Μενέλαου, την σωματοποιημένη αντίφαση, την τεθλασμένη γραμμή μεταξύ καθήκοντος και παιδικότητας. Ο Δημήτρης Παπανικολάου δίνει τον Πρεσβύτη σαν μεταφορά του ποδηγετημένου από την εξουσία Τύπου – είναι εκείνος που θα κληθεί στο τέλος να μετουσιώσει τον θάνατο της κόρης σε πολεμικό «εμβατήριο».
Σπουδαία η μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα, ενώ είδαμε στη σκηνή να στήνεται ένα σκηνικό, του Oleg Golovko, από το πουθενά. Θέατρο που γεννιέται από το θέατρο. Εντυπωσιακοί οι φωτισμοί του Oskars Paulins, υπηρετούν τον μελοδραματικό χαρακτήρα του έργου (που ούτε αυτό παραλείφθηκε από τον σκηνοθέτη), όμοια με τους ήχους του Timofei Pastukhov.
Ο Χορός από τους Δημήτρη Γεωργιάδη, Χρήστο Διαμαντούδη, Μάριο Κρητικόπουλο, Βασίλη Μπούτσικο, Δημήτρη Παπανικολάου και Αλέξανδρο Πιεχόβιακ δίνει το σχήμα της διαρκώς παρούσας «Αρτεμης», της εξουσίας που ουσιαστικά κινεί τα νήματα.
Ξέρω πως ξένισε αρκετούς η παράσταση, ειδικά η αρχή της. Αλλά αν πάμε από τον Ευριπίδη στον Κουλιάμπιν, είπαμε, θα χαθούμε. Ο σωστός δρόμος είναι ο αντίθετος: από τον Κουλιάμπιν στον Ευριπίδη.
