Μέγα επίτευγμα του θεάτρου μας είναι ο «Γλάρος» του «Προσκηνίου» και του Δημήτρη Καραντζά. Και πρέπει να θυμόμαστε πως ο Τσέχοφ, εκτός από «κλασικός», παραμένει πάντα κρίσιμος δείκτης της πορείας μιας θεατρικής γενιάς. Είναι βέβαια γεγονός -εμφανέστατο τουλάχιστον σε εμένα- πως η σημαντική αυτή κατάθεση προέρχεται από την κρίση την οποία διέρχεται η γενιά του σκηνοθέτη Δημήτρη Καραντζά καθώς ωριμάζει. Κρίση όμως και αυτή δημιουργική.
Είναι αυτή που μας δίνει σήμερα τη δυνατότητα να συναντούμε στο «Προσκήνιο» έναν «Γλάρο» που παίζεται σε πρώτο πρόσωπο, με ηθοποιούς που μιλούν όχι με, αλλά μέσω του Τσέχοφ. Αν θέλουμε να μιλήσουμε για την ίδια την παράσταση, έχει καλώς. Αλλά ας μη μας διαφεύγει το προκείμενο. Αυτό που αληθινά εντυπωσιάζει στο «Προσκήνιο» είναι ο καλλιτέχνης που -εκ μέρους της γενιάς του- προβαίνει σε μια βαθιά εξομολόγηση για τους κρυφούς -μα και ανθρώπινους- φόβους του.
Ο «Γλάρος» στο «Προσκήνιο» ανήκει λοιπόν στους δύο κόσμους που γνωρίζουμε: Στον «από δω κόσμο» της πλατείας και της πρόβας, του πεζόδρομου που οδηγεί στο «Προσκήνιο» και της πλατείας Βάθη, του μόχθου και της αγωνίας ενός θιάσου. Ανήκει όμως την ίδια στιγμή και στον «από κει κόσμο» του θεάτρου, της απομάγευσης, της ρευστής πράξης της παρήγορης στο ψέμα μα και όμορφης στην παρηγοριά της. Σε αυτό το κατώφλι των δύο κόσμων, με τα φώτα της πλατείας και της σκηνής ταυτόχρονα ανοικτά, παίζεται ο «Γλάρος» του Καραντζά. Σαν ένα όνειρο που τελείωσε μα το αναπολούμε ακόμη, με τα μάτια κλειστά.
Αυτό σημαίνει μαζί και έναν ρεαλισμό που βρίσκεται κι αυτός στο μεταξύ αυτού και εκείνου του κόσμου. Δεν γνωρίζω αν και πότε ο Καραντζάς μελέτησε τον Βαχτάνγκοφ. Αλλά η οπτική του αποτίνει μέγιστη οφειλή στον ποιητικό ρεαλισμό του Ρώσου δασκάλου, καθώς, χωρίς να ξεπέφτει στην πόζα ή τη φόρμα, μπολιάζει το εδώ και τώρα της σκηνής του με το εκείνο και τότε της ποίησης. Και μόνο για να αντιληφθούμε τη σημασία αυτής της υβριδικής οπτικής του Καραντζά, αρκεί να θυμηθούμε πως από εκεί ξεκίνησε κάποτε και ο Κουν τη δική του περιπλάνηση σε έναν άλλο κήπο ενός δικού του Τσέχοφ.
Ως γνωστόν ο Καραντζάς σκηνοθέτησε δύο άλλους Τσέχοφ πριν καταλήξει στον σημερινό «Γλάρο», γεγονός που έκανε αρκετούς να διακρίνουν στην παράθεση την πρόθεση μιας τριλογίας (αν και ο ίδιος είχε ανεβάσει και παλιότερα Τσέχοφ). Η διαφορά βρίσκεται στο εξής: Τους παλαιότερους Τσέχοφ ο Καραντζάς τους «ανέβασε». Αυτόν εδώ τον «διδάσκει». Οι προηγούμενοι Τσέχοφ λες και ανήκαν στον Τρέπλιεφ της αρχής, του νέου που πιστεύει ότι «χρειαζόμαστε νέες φόρμες». Ο «Γλάρος» τώρα μιλάει με τα λόγια του Τρέπλιεφ του τέλους για τον οποίο: «Σημασία δεν έχουν οι νέες φόρμες, αλλά να βγαίνει κάτι από την καρδιά σου»…
Γι’ αυτό είναι καλύτερο να μείνουμε ένα μέτρο έξω από την όποια «ερμηνεία» προκειμένου να αισθανθούμε κι εμείς από καρδιάς τα λόγια και τη σιωπή του «Γλάρου». Την κρυμμένη ενέργεια που κρύβει η ακύμαντη λίμνη που περιβάλλει το ανάστατο θέατρο της αρχής του. Την ειρωνεία που κρύβεται πίσω από τα μεγάλα λόγια περί νέας τέχνης και νέας ζωής. Την υποκρισία πίσω από την κάθε εξομολόγηση. Την ευαισθησία πίσω από την όποια πυγμή. Την αγάπη πίσω από το μίσος. Το σκοτάδι πίσω από τη λάμψη. Και την υποταγή πίσω από το πεπρωμένο.
Σε ένα τρομερό coup de théâtre από τον Καραντζά στο τέλος της παράστασης, ο έξω χώρος του «Γλάρου» αντικαθίσταται από έναν εσωτερικό, λοξό αλλά και οικείο και ζεστό χώρο της μέσα οικίας (κι έτσι το ίδιο το έργο επιστρέφει στον τόπο του αστικού θεάτρου). Σαν όλα να έχουν μπει πια στη θέση τους, τακτοποιημένα και αποδεκτά πλέον. Σαν να έχουν αποδεχθεί όλοι ότι κάποιοι γλάροι θα συνεχίσουν να πετούν ενώ κάποιοι άλλοι θα τσαλαβουτούν για πάντα στη λάσπη. Μέχρι ένας από αυτούς να συναντήσει το ίδιο το σύμβολό του: έναν άδικα σκοτωμένο γλάρο.
Χωρίς να σταθεί σε μια ερμηνεία ή μια φόρμα, αφήνοντας τις πόρτες του έργου ανοικτές για να αγγίξουν την καρδιά μας, ο Καραντζάς φτάνει έτσι σε έναν «Γλάρο» στον οποίο τίποτα δεν μοιάζει ψεύτικο. Ούτε καν η θεατρινίστικη παρουσία των προσώπων του. Ακόμα και όταν αντιληφθούμε πως οι περισσότεροι από αυτούς επιλέγουν να ζουν σε κάποιο βιβλίο της ζωής παρά στην πραγματικότητα, ακόμα και τότε δεν υπάρχει τίποτα το πλαστό που να τους βαραίνει.
Και μόνο για τη διαρκή περιφορά του θιάσου στη σκηνή αξίζει να μνημονευτεί η σπουδαία δουλειά του Τάσου Καραχάλιου στην κίνηση. Στο διπλό σκηνικό του Κωνσταντίνου Σκουρλέτη έχω αναφερθεί ήδη: δίνει το ίδιο μια βάση δραματουργίας της παράστασης. Την ίδια δραματουργία ακολουθούν τα κοστούμια της Ιωάννα Τσάμη, κινούμενα και αυτά από μια ελεύθερη σε μια ολοένα και δεσμευτικότερη έννοια θεατρικότητας.
Μίλησα ήδη για τη διπολική πραγματικότητα που απαντάμε στο «Προσκήνιο», για το κατώφλι μιας μέσα και μιας έξω πραγματικότητας. Αυτό αφορά και τους άξιους ηθοποιούς που καταφέρνουν να βρεθούν στο μεταξύ της δικής τους αλήθειας και της αλήθειας του ρόλου που υποδύονται. Ας πούμε η Θεοδώρα Τζήμου: δίνει με την Αρκάντινα μια θεατρίνα/μητέρα που δυσκολεύεται να διακρίνει καλά (αν δεν εκμεταλλεύεται κιόλας) τη διαφορά μεταξύ σκηνής και ζωής. Ο Τριγκόριν του Μανώλη Μαυροματάκη είναι ένας λογοτέχνης που επιθυμεί κι αυτός να ζήσει εκτός ζωής, να μοιραστεί τη ζωή ενός λογοτεχνικού ήρωα. Ο Ντορν του Φιντέλ Ταλαμπούκα κείτεται ξεθυμασμένος στο έδαφος μιας ζωής γεμάτης μετριότητα. Μοιράζεται την κούραση του με τον γλυκό Σόριν του Δρόσου Σκώτη – ίσως γι’ αυτό και οι δύο μοιράζονται την ίδια τρυφερή ματιά του σκηνοθέτη τους.
Υπάρχει μια νέα γενιά στον «Γλάρο» που αδυνατεί να πετάξει είτε γιατί δεν την αφήνουν, είτε γιατί δεν πιστεύει η ίδια στη δύναμή της. Ο γεμάτος ρομαντικό ιδεαλισμό Τρέπλιεφ του Αινεία Τσαμάτη είναι ένας τέτοιος «εμφιαλωμένος επαναστάτης» – και ο νέος ηθοποιός πασιφανώς θα μείνει στη μνήμη μας για την εύθραυστη δύναμη, την κραυγή για τη μητρική αγάπη, τη νικημένη νιότη όπως τα αποδίδει. Το ίδιο και η Νίνα της Δήμητρας Βλαγκοπούλου: η διάφανη πορεία της από την ενθουσιώδη αφέλεια στην κουρασμένη σοφία του τέλους ανοίγει νέες προοπτικές στον ρόλο. Η νέα ηθοποιός κατάφερε στον ρόλο της Νίνας να προσθέσει και κάτι άλλο: να φανερώσει μια Νίνα για την οποία τα όνειρα ανήκουν περισσότερο στο «βιβλίο για τη ζωή» παρά στην αληθινή ζωή.
Το ενδιαφέρον στρέφεται εξίσου προς τη Μάσα της Νατάσας Εξηνταβελώνη, σε εκείνην ανήκει άλλωστε ένα από τα κλειδιά του έργου: η παρουσία της, ο αγώνας της, η καρδιά της βυθίζονται ολοένα στη σιωπή. Είναι η ίδια σιωπή που περιβάλλει όλον τον «Γλάρο», όπως η ακύμαντη και ασάλευτη λίμνη που περιβάλλει το θεατράκι της αρχής. Ο «δασκαλάκος» Μεντβεντένκο του Γιώργου Ζυγούρη και η Πωλίνα της Μαρίας Φιλίνη μοιράζονται τους ρόλους μιας ζωής που γράφεται και αυτή στο περιθώριο.
Ο «Γλάρος» στο «Προσκήνιο» έχει το προνόμιο, εκτός από το είναι ένας Τσέχοφ «σε πρώτο πρόσωπο», να είναι ακόμη κι ένας Τσέχοφ από καρδιάς.
