Ο ήχος της φωνής του δημιουργού

Εχω γράψει και παλιότερα ότι θεωρώ τον Αλέξανδρο Διαμαντή έναν από τους ελπιδοφόρους εκπροσώπους της νεότερης γενιάς δημιουργών μας. Σκηνοθέτης μέχρι σήμερα μερικών αξιόλογων προτάσεων στον χώρο του πλέον απαιτητικού θεάτρου, λογοτέχνης με ένα σημαντικό βιβλίο στο ενεργητικό του και εκκολαπτόμενος ιστορικός του θεάτρου με σοβαρές προοπτικές για την έρευνα (μελετητής του Τάκη Μουζενίδη), ο Αλέξανδρος Διαμαντής κατορθώνει καθώς φαίνεται με επιτυχία να συνδυάζει πολλά, προσκομίζοντας κάθε φορά κάτι σημαντικό σε ό,τι καταπιάνεται. Αυτή τη φορά, στο θέατρο «Σημείο», που αποτελεί τη φυσική έδρα του, παρουσιάζει και πάλι τη σύνθεση των τριών παραπάνω σημείων του ορίζοντα -θέατρο, λογοτεχνία και θεωρία-, σε ένα νέο και πάλι πρόσφορο για συζήτηση εγχείρημα. Στον «Γλάρο» του Τσέχοφ.

Είναι περιττό να επαναλάβουμε για ακόμη μια φορά τι σημαίνει το συγκεκριμένο έργο για τους νέους όπου Γης. Γραμμένο μόλις στο γύρισμα του περασμένου αιώνα, κατάφερε εντούτοις να αποτυπώσει τη μορφή μιας νεότητας που θα χαρακτηρίσει όλο τον αιώνα και το πλήθος από κινήματα, στάσεις και επαναστάσεις της, με ή χωρίς αιτία, που θα ακολουθήσουν. Μιας νεότητας που θέλει να εκφραστεί αλλά παραμένει στη σκιά της προηγούμενης γενιάς, την οποία υπολήπεται και υπολογίζει, αλλά και που καταπιέζεται από την παρουσία της. Κι όπως ο Τσέχοφ βρήκε τον τρόπο να χωρέσει στα πρόσωπά του περισσότερες λέξεις από όσες αυτά εκστομίζουν, το έργο του φέρει το στίγμα της ζωής που κινδυνεύει να χαθεί πριν ακόμα ανοίξει τα πέταλά της. Βάλτε σε αυτό και τα -επίσης σημαντικά- φωλιασμένα στους νέους του αισθήματα του ανικανοποίητου, της ανασφάλειας, της αιδημοσύνης, του κυνισμού και ναρκισσισμού, και έχετε στα χέρια σας εκατοντάδες άλλους, πρόθυμους να προσθέσουν στους δύο «γλάρους» της τσεχοφικής λίμνης, στους Τρέπλιεφ και Νίνα, τα δικά τους ονόματα.

Η αλήθεια είναι πως αυτό κάνει τα πράγματα δυσκολότερα. Εχουμε δει κατά καιρούς κοπάδια με Γλάρους στο νεανικό θέατρό μας, συνήθως με το ύφος του «επιμελώς ατημέλητου», που θυμίζει πρόβα ή μάθημα σχολής, με διασκευές που διατηρούν τόσα ακριβώς πρόσωπα όσα τα μέλη κάποιας νεοσχημάτιστης ομάδας, με σκηνοθετικές τομές που εγκαταλείπουν τα επικατάρατα αστικά μέσα προκειμένου να καταδυθούν με την πρωτοπορία τους στον βυθό του τσεχοφικού κόσμου.

Κάτι που μου φαίνεται πως συνέβη και τώρα. Ο νέος σκηνοθέτης συνέθεσε μια ομάδα στο «Σημείο» φιλοδοξώντας να φέρει με αυτήν το κλασικό ρωσικό έργο στη δική του θεώρηση. Η «μνήμη», λέει ο ίδιος στις συνεντεύξεις του, είναι το προσωπικό καλειδοσκόπιο με το οποίο βλέπει τον «Γλάρο». Και πράγματι τα πλάσματα του Τσέχοφ τα ανακαλούμε όχι μόνο στο θέατρο αλλά και τριγύρω μας, στις διαψεύσεις και αντιφάσεις των ανθρώπων που γνωρίζουμε. Σε κάποιον έρωτα που δεν βρίσκει ανταπόκριση. Σε μια επιθυμία που δεν ευοδώθηκε. Στα όνειρα που δεν πραγματώνονται. Και σε ό,τι μοιάζει σήμερα καλή ιδέα, αλλά αύριο διαψεύδεται οικτρά. Ετσι είναι. Οταν βλέπουμε Τσέχοφ, νιώθουμε πως έχουμε ήδη ζήσει στον κόσμο του.

Αλλά ώς ένα σημείο αυτό συμβαίνει και με τα ίδια τα πρόσωπα του «Γλάρου». Τα συναντά ο Διαμαντής όχι στο παρόν του θεάτρου, αλλά στο παρελθόν, με τη σκηνική ζωή τους να είναι ήδη γνωστή, σχεδόν «μυθική», πριν αυτά αναδυθούν για τη νέα τους παράσταση. Δεν συγκροτούν λοιπόν στη διασκευή του Διαμαντή κάποιον ολοκληρωμένο σκηνικό χαρακτήρα, αλλά ένα μερικό δραματικό πρόσωπο που γνωρίζει το ίδιο την ιστορία του και την αφηγείται, ένα μεταδραματικό πρόσωπο συνειδητοποιημένο για το πεπρωμένο του, ερμηνευμένο μισό πάνω στη σκηνή και μισό εντός της μνήμης.

Αυτή όμως είναι μόνο η φανερή, «δημόσια» οπτική του σκηνοθέτη στον «Γλάρο». Γιατί διακρίνω από κάτω και μια άλλη ακόμη, κρυφή και προσωπική ματιά του, τοποθετημένη ανάμεσα από τις γραμμές του έργου. Εδώ βρίσκεται η επιθυμία του ίδιου για τον εντοπισμό του προσωπικού στίγματός του, με ένα έργο που θα μπορούσε να αποκτά σε αυτή την περίπτωση και αυτοβιογραφικές αναφορές. Μέσα από το πρόσωπο του Τρέπλιεφ λοιπόν και της Νίνα ακούμε τη φωνή του δημιουργού, καθώς αναζητά τον αναγκαίο ζωτικό χώρο για να εκφράσει τα όνειρά του. Δεν το κρύβω πως αν η παράσταση έμενε στην πρώτη, τη διακηρυγμένη θέση της, ο «Γλάρος» στο «Σημείο» δεν θα εκτελούσε παρά χαμηλή πτήση. Είναι η δεύτερη, η υπόγεια πτυχή της ερμηνείας του, που καθιστά την επιλογή του και την παρουσίασή του μια γνήσια καλλιτεχνική πρόταση, παρμένη από τα ανομολόγητα μυστικά του καλλιτέχνη.

Αν τα κρατήσουμε αυτά στο μυαλό μας, θα δούμε ότι πολλές από τις άλλες, τεχνικές όψεις της μεταφοράς αποκτούν άλλη διάσταση. Η διασκευή προτείνει καταρχάς μια διανομή στην οποία συναντάμε μερικούς περίεργους συμφυρμούς. Κι αν αυτό έχει μικρότερη σημασία στην κοινή απόδοση των Τριγκόριν και Μεντβεντένκο από τον ίδιο ηθοποιό, ο αντίστοιχος συμφυρμός των Ντορν και Σόριν, γιατρού και θείου, μοιάζει να προκαλεί στην παρακολούθηση από τον θεατή κάποιο απροσδόκητο «παραξένισμα». Είναι ευτύχημα ότι αποδίδονται από δύο ηθοποιούς, τον Βαγγέλη Ρόκκο (Τριγκόριν – Μεντβεντένκο) και Περικλή Μοσχολιδάκη (Ντορν – Σόριν), που διαθέτουν την εμπειρία και το ανάλογο κύρος ώστε να επωμιστούν το διπλό αυτό βάρος με αρτιότητα.

Στη διασκευή του Διαμαντή παρεμβαίνουν ακόμα στίχοι ρομαντικών ποιητών που ανοίγουν τον προβληματισμό σε όμορα ψυχικά τοπία. Διόλου άσχημα. Προβληματισμό, αντίθετα, δημιουργεί η απόφαση να μείνει το τέλος του «Γλάρου» κολοβό, παρουσιάζοντας αντί για τη γνωστή κατάληξη του νεαρού ήρωα, τον ίδιο να αναχωρεί από τη σκηνή με μερικούς ευαγγελικούς στίχους στο στόμα.

Ακόμα και αν ο ίδιος ο σκηνοθέτης απαντούσε πως ένα έργο σαν τον «Γλάρο» ανακαλεί από μόνο του το φινάλε του στους θεατές, αυτό στην πραγματικότητα δεν ισχύει για όλους, κι αν τέλος πάντων ισχύει, απαιτεί ασφαλώς ισχυρότερη επιχειρηματολογία. Το πρόβλημα είναι ότι όπως τελειώνει τώρα ο «Γλάρος» του «Σημείου», με έναν τολστοϊκό Τρέπλιεφ να απέρχεται αγανακτισμένος από τη σκηνή, δεν ολοκληρώνεται μεταξύ άλλων και ο κύκλος του. Θυμίζω πως το ντουφέκι με το οποίο ο Τρέπλιεφ σκοτώνει κάποια στιγμή το σύμβολο της νεανικής αθωότητας, τον γλάρο, για να τον παραδώσει στην αιφνιδιασμένη Νίνα, τώρα που η Νίνα-γλάρος είναι συμβολικά νεκρή, το στρέφει στον ίδιο τον εαυτό του και αφαιρεί τη δική του ζωή. Το να αφαιρείς την αυτοχειρία από τον Τρέπλιεφ, είναι σαν να αφαιρείς την αυτοκτονία από το «Ρωμαίος και Ιουλιέτα». Είναι άλλο έργο.

Αν αφαιρέσουμε τα προβληματικά αυτά σημεία, η ίδια η απόδοση του έργου είναι αληθινά εξαιρετική. Η Ιωάννα Μακρή αποδίδει μια Αρκάντινα που κρύβει τον εγωισμό πίσω από το φιλοτεχνημένο με τόνους ωραιοπάθειας και ναρκισσισμού πορτρέτο της. Και η Δανάη Παπουτσή παίζει όμορφα τις σουρντίνες της Μάσα, μιας κοπέλας που θα μπορούσε να γίνει ποίημα αλλά παραμένει στίχος. Καταλήγω στον Τρέπλιεφ του Δημήτρη Μανδρινού, τον γεμάτο ενέργεια νέο, που μεταπίπτει πρώτα στην απόγνωση και κάποια στιγμή στο κενό. Και βέβαια στη Νίνα της Μανταλένας Καραβάτου, τη γεμάτη αθωότητα, σκέρτσο και χάρη κοπέλα, που θα φορέσει τα διαδοχικά «ενδύματα» των γύρω της μέχρι να χάσει τον εαυτό της. Ολες οι ερμηνείες δουλεμένες από μέσα προς τα έξω, από τη φόδρα του ρόλου προς την εξωτερική του κίνηση (από τη Νικολέτα Γκριμέκη).

Τα σκηνικά της Ασης Δημητρολοπούλου, οι άδειες καρέκλες που γεμίζουν τη σκηνή (θυμίζοντας μεταξύ άλλων έντονα Πίνα Μπάους), είναι «χώρος θεάτρου». Χώρος δηλαδή εναπόθεσης της μνήμης και επιτέλεσης του διαρκούς παρόντος.