Η εμφάνιση του γερμανικού θεάτρου Residenztheater και του σκηνοθέτη Ulrich Rasche στην Επίδαυρο με τον «Αγαμέμνονα» ήταν ασφαλώς ένα από τα πιο δυνατά χαρτιά του φετινού προγράμματος του Φεστιβάλ, και γιατί η παράσταση ήταν παγκόσμια πρεμιέρα ενός θιάσου διεθνούς φήμης και αντίλαλου, πρεμιέρα ειδικά μάλιστα σχεδιασμένη για το συγκεκριμένο θέατρο, αλλά και γιατί -κυρίως- σε αντίθεση με όσα βλέπουμε κατά καιρούς στον χώρο, η περίπτωση του Rasche δεν αποτελεί μια συγκυριακή συνάντηση με το αρχαίο δράμα. Αντιθέτως, έχουμε εδώ μια πολυετή, συνεπή και σταθερή ενασχόληση με το είδος, τόσο ώστε η επίσκεψη του σκηνοθέτη στην Επίδαυρο να μοιάζει με φυσικό επακόλουθο.
Φυσικά ο Rasche είναι γόνος μιας τεράστιας σκηνικής παράδοσης και ώς ένα βαθμό συνεχιστής των κεκτημένων της για πάνω από τρεις αιώνες. Ενα από τα βασικά, βασικότατα στοιχεία αυτής της παράδοσης αφορά την αντιμετώπιση κάθε άλλου έργου -και του αρχαίου δράματος- ως άλλου προβλήματος. Ετσι, κι αν έχει αναπτύξει μια απολύτως προσωπική γραμμή έκφρασης και ένα είδος υπογραφής που τον διακρίνει από τους ομότιτλούς του, ο Rasche δεν παύει να βλέπει κάθε έργο χωριστά, συνήθως εντάσσοντάς το σε μια βασική εικόνα-ερμηνεία.
Μετά -κυρίως για το αρχαίο θέατρο- γνωρίζει (και ώς ένα βαθμό ως Γερμανός διαισθάνεται) τη βασική ρομαντική συνιστώσα της αναπαράστασής του, που δεν είναι άλλη από την αισθητική θεμελίωση του ολικού θεάτρου: λόγος και μουσική, μουσική και όρχηση, όρχηση και φωτισμός συντείνουν σε κάτι ενιαίο και αδιάσπαστο που δεν αποτελεί το τελικό αποτέλεσμα αλλά τη ρίζα της σκηνοθετικής σύλληψης: πρόκειται για τη δημιουργία μιας δραματικής ατμόσφαιρας, ενός βιωματικού και αισθητηριακού σκηνικού οργάνου ικανού να μεταδώσει στο κοινό του θεάτρου τις αρχικές ταλαντώσεις του αρχαίου κειμένου και να συντονίσει το ρίγος του με εκείνες.
Σε ένα τέτοιο θέατρο η μεταφυσική προηγείται της ύλης. Και είναι επόμενο να συναντάμε ένα θέατρο στο οποίο η δραματική ουσία χύνεται στο δοχείο του λόγου και της μουσικής, της κίνησης, της ερμηνείας. Συναντάμε από την άλλη κατά συνέπεια ένα θέατρο «βαρύ», τελετουργικό, με έμφαση στη μνημειακή σημασία του λόγου. Σαν γερμανικό που είναι, βυθίζεται στα βαθιά, σε σημείο που το φως να αποτελεί την εξαίρεση σε έναν κόσμο εξαρχής εγκατεστημένο στο σκότος και τη σκιά.
Ζητάει προσήλωση και -γιατί όχι;- ένα συναίσθημα αποστολής από τους θεατές του. Νιώθει πως επιτελεί κάτι παραπάνω από μια κοινή θεατρική βραδιά, στήνει ένα μυστηριακό δείπνο με το κοινό αλλά και τον κλασικό λόγο. Με δυο λόγια, σαν γερμανικό που είναι έχει στον πυρήνα του μια πολύ τευτονική άποψη για τον κόσμο.
Κι έχει βέβαια, πάλι σαν γερμανικό θέατρο, φανερή αγάπη για την τεχνική… Οι Γερμανοί όταν φτιάχνουν θέατρα τα φορτίζουν συνήθως με ένα σωρό μηχανολογικά καλούδια κι ανάμεσά τους βέβαια με το πιο λειτουργικό: την περιστροφική σκηνή. Το ότι την είδαμε στον χώρο της Επιδαύρου από γερμανικό θίασο είναι έως και αναμενόμενο.
Ο Rasche διέκρινε (όχι και πολύ ριζοσπαστικά, μπορώ να πω) πως ο «Αγαμέμνων» σαν πρώτο έργο της «Ορέστειας» φανερώνει τον εγκλωβισμό ενός οίκου-κόσμου σε μια σπείρα εκδίκησης, σε μια συνεχώς περιδινούμενη πορεία όπου το αίμα ζητάει αίμα για να ικανοποιηθεί. Την αέναη αυτή ουροβόρο εικόνα ο σκηνοθέτης τη φαντάστηκε και την απέδωσε ακριβώς με έναν περιστρεφόμενο δίσκο ίσης έκτασης με την Ορχήστρα της Επιδαύρου, πάνω στον οποίο ένα Χορός περπατάει γύρω γύρω διαρκώς κινούμενος κι ωστόσο διαρκώς αμετακίνητος.
Εξαιρετικά πειστική η σκηνική εικονοποιία, δεν λέω, και καλά τεκμηριωμένη στις βίβλους της γερμανικής φιλολογίας. Απλώς αναρωτιέμαι…, όταν πρωτοεπισκέφτηκε ο σκηνοθέτης το αρχαίο θέατρο για να δει «τεχνικά θέματα» της παράστασης, κοιτώντας τον φυσικό χώρο σε κάτι τέτοιο πήγε το μυαλό του; Μια πελώρια κατασκευή πάνω στην οποία έχει φορτωθεί μια πλατφόρμα είκοσι μέτρων με τους μουσικούς και τα κρουστά τους.
Πίσω ένας εκπληκτικός ηχητικός σχεδιασμός υποστήριξης, με φώτα και προβολείς. Και τρεις -ξέχασα- οθόνες στο βάθος, χωρίς ουσιαστικό δραματικό ρόλο, πέρα από το να κρατάνε τα μπόσικα;… Είναι να απορεί κανείς αν, αντί για την Επίδαυρο, του παραχωρούσαμε κάποιον βιομηχανικό χώρο, πού θα έφτανε ο νους του.
Βέβαια όλα συγχωρούνται γιατί στην πραγματικότητα όλα υποχωρούν από ένα σημείο και μετά στο προκείμενο. Που δεν είναι άλλο από την εμβληματική, την όσο το δυνατόν περισσότερο δυνατή και κρίσιμη παρουσίαση του πρώτου μέρους της «Ορέστειας».
Ο περιστρεφόμενος δίσκος που σας περιέγραψα λίγο πριν αποτελεί στην πραγματικότητα ένα μηχανολογικό θαύμα. Είναι (μάλλον) αυτοκινούμενος, περιστρεφόμενος από την ίδια τη δύναμη των πεζοπόρων μελών του Χορού, φέρει όμως εσωτερικά δακτύλιους που μπορούν να κινηθούν αυτόνομα ή να ακινητοποιηθούν. Καταμεσής του στέκει η πλατφόρμα με τους μουσικούς χωρίζοντάς τον στη μέση. Από τη μια κινείται ο Χορός των πολιτών του Αργους, από την άλλη η Κλυταιμνήστρα.
Στην πραγματικότητα δεν περπατούν απλώς – «παρελαύνουν» μπροστά μας ασταμάτητα, και χρησιμοποιώ τη λέξη γιατί ο ίδιος ο βηματισμός τους αποδίδει μια εξαιρετικά μελετημένη χορογραφία. Ο καθένας μόνος του έχει αναπτύξει έναν τρόπο βαδίσματος που μεταδίδει τον βασικό ρυθμό του βηματισμού στο σώμα, το μετατρέπει σε ελαφρύ λίκνισμα, ίσως και σε κρυφή δήλωση για κάθε «χαρακτήρα» του Χορού (Liliane Amuat, Anna Bardavelidze, Pia Händler, Thomas Lettow, Niklas Mitteregger, Max Rothbart (Αγγελιοφόρος, Χορός), Lukas Rüppel, Noah Saavedra, Myriam Schröder, Moritz Treuenfels). Είναι ο ρυθμός πάνω στον οποίο πατάει η εκφώνηση του κειμένου κι έτσι η απαγγελία -απίστευτη επίδειξη του γερμανικού sprechchor- γίνεται κυριολεκτικά σωματική.
Ο πελώριος δίσκος δεν είναι στην πραγματικότητα παρά ένας μετρονόμος. Δηλώνει τον εσωτερικό μηχανισμό ενός σύμπαντος που δεν προχωρά αλλά γυρίζει, δεν χάνει ποτέ την αρχική απόσταση από το κέντρο, δεν κρύβει κανέναν εκτός της περιφέρειάς του. Ο κυκλικός χρόνος του Μύθου, ο χρόνος της Ατης, βρίσκεται μπροστά μας παντοκράτωρ.
Είναι πολύ εντυπωσιακά όλα αυτά τα εξωτερικά και μέσα σε αυτά το πλέον εντυπωσιακό είναι το τι φιλοξενούν: το κείμενο του «Αγαμέμνονα», που εκφωνείται με έναν αργό, καθαρό, ρυθμικό λόγο, με απόλυτη κατοχή της κάθε λέξης και κάθε συλλαβής, του νοήματος και της σημασίας τους.
Οπως είναι επόμενο, αυτή η «εν κινήσει στασιμότητα» γίνεται κάπως κουραστική από ένα σημείο και μετά, όμως πότε άλλοτε ακούσαμε τον λόγο της αρχαίας τραγωδίας με τέτοια πεποίθηση για την ανάγκη της να ακουστεί;… Σε ένα τέτοιο σκηνικό, είναι αλήθεια, πολλά πήγαν περίπατο, από τον αρχικό μονόλογο του Φρουρού, μέχρι το άρμα του Αγαμέμνονα ή -το πιο σοβαρό- το κόκκινο χαλί της Κλυταιμνήστρας.
Οι ρόλοι
Εχοντας σημειώσει το μείζον ο Rasche θεωρεί ίσως πως τα άλλα σκηνικά εφέ μπορούν να παραλειφθούν (στη δραματουργία του Michael Billenkamp). Αντίθετα, δούλεψε φανερά πολύ και σε βάθος τους ρόλους, αν όχι τόσο τους ανδρικούς, όπως του Αγγελιοφόρου (Max Rothbart) ή του Αγαμέμνονα (Thomas Lettow) που μου φάνηκαν μάλλον νωθροί, τους γυναικείους, της Κασσάνδρας (σε πολλαπλή και συνεκδοχική ερμηνεία από τρεις ηθοποιούς, Iliane Amuat, Anna Bardavelidze, Anna Bardavelidze) και πάνω από όλα της Κλυταιμνήστρας.
Είναι φανερό πως το πρόσωπο της βασίλισσας κυριαρχεί στον κυκλικό άξονα του έργου, είναι άλλωστε το ένα εκ των δύο γραναζιών που κυλούν τον δίσκο του Αγαμέμνονα. Στην περπατησιά της από την Pia Händler διακρίνουμε εξαρχής τον αποφασισμένο χαρακτήρα της, την ισχυρή της προσωπικότητα, τη θηλυκή της επικυριαρχία. Κι όταν σε μια καθηλωτική εικόνα η Κλυταιμνήστρα εμφανίζεται να τραβάει το σεντόνι με τα σώματα του νεκρού βασιλιά και της Κασσάνδρας μετά το έγκλημα, γυμνή και κυρίαρχη σαν κυκλαδίτικη θεότητα, τότε η ίδια γίνεται πληγωμένη μητέρα αλλά και δαιμονική εκδικήτρια του φύλου της. Ευφυώς ο Αίγισθος του Lukas Rüppel δίπλα της μοιάζει μικρός και γελοίος, ένας αστείος κοκοράκος.
Αν τα σκηνικά του Rasche συνιστούν τον ένα, η μουσική σύνθεση του Nico van Wersch αποτελεί τον άλλο πόλο της μέθεξης, τον βαθύ ήχο του κόσμου που γυρίζει γύρω από την ουρά του και εκρήγνυται στο κέντρο του. Θαυμάσια, όπως είπαμε, η διεύθυνση του Χορού από την Jürgen Lehmann, τα μαύρα αλλά όχι ομοιόμορφα κοστούμια της Romy Springsguth και, βέβαια, οι εξπρεσιονιστικοί φωτισμοί της Gerrit Jurda.
Τι άλλο παρά μια επίδειξη. Υποδομής, συγκρότησης, ουσίας.
