Στάθης Γαλάτης: Ένας μύστης της παγκόσμιας μουσικής κληρονομιάς

Ο Στάθης Γαλάτης, μια συναρπαστική, ομολογουμένως, και πολυσχιδής προσωπικότητα, προσεγγίζει τα θέματα της μουσικής με ιδιαίτερη ευαισθησία, τεκμηριώνοντάς τα με πλήθος ιστορικών στοιχείων, μετά από επίμοχθη έρευνα που αγκαλιάζει πλήθος επιστημονικών τομέων, αλλά και με πλούσιες βιωματικές εμπειρίες.

Η ευρυμάθειά του, η επαρκής αισθητική του αξιολόγηση και η λογοτεχνική αφηγηματικότητά του μαγεύουν τον αναγνώστη. Είναι αυτή ακριβώς η ιδιαίτερη αίσθηση που σου προκαλούν οι εν πολλοίς ιστορικά τεκμηριωμένες του αναφορές στη διαχρονικότητα και τη μετεξέλιξη των βασικών συστατικών της μουσικής σ’ όλο τον αρχαίο γνωστό κόσμο, και ιδιαίτερα στη Μεσογειακή λεκάνη, που ξυπνούν μέσα σου μνήμες από μύθους, θεούς, ήρωες, μείξη πολιτισμών και πολιτισμικών παραδόσεων, κοινωνικοπολιτικές αναταράξεις και περιπλανήσεις που σταδιακά και αθροιστικά σε οδηγούν σε διάφορες εγχώριες μουσικές εκδοχές και παραδόσεις, όπως συμβαίνει στα μελωδικά σεργιάνια και ακούσματα της Ιβηρικής Χερσονήσου και ιδιαίτερα στο παράφορο Φλαμένκο.

Όταν έπεσα στο άρθρο του «Cante Jondo: Το βαθύ Τραγούδι της Ανδαλουσίας και οι ρίζες του», στο περιοδικό TAR, ενώθηκαν επιτέλους τα νήματα νευραλγικών κι όμως σκόρπιων μου βιωμάτων. Δεν ήταν μόνον ότι τα όσα πραγματευόμαστε εδώ είναι για τον ίδιο πορεία και έργο ζωής. Ούτε μόνον η επικύρωση των όσων διαισθητικά ένιωθα έως τότε. Κυρίως, ήταν ότι άνοιγε ο δρόμος που έμελλε να οδηγήσει ακόμα βαθύτερα, ακόμα πιο πέρα.

Γιατί η γητειά με βρήκε πολύ νωρίς, πριν, καλά-καλά, να ’χουν δέσει τα πόδια, λίγο αφού κατακτήθηκε το βήμα. Άρπαξα το ντέφι και, υπό τη σκέπη του έναστρου ουρανού, άρχισα το στροβίλισμα, σε μια ταράτσα στη φτωχογειτονιά που μεγάλωνα. Οι ήχοι τoυ μπουζουκιού του ρεμπέτη προγόνου ακομπάνιαραν πότε την περιδίνηση και πότε τα πεσίματα με τα γέλια.

Αργότερα, σ’ ένα κουτούκι, είδα με κομμένη ανάσα το αρσενικό να σηκώνεται σ’ ένα λεβέντικο «αναλαμβάνω χρέος»· στον χορό του αητού· στο μόρτικο, αυθεντικό ζεϊμπέκικο. Παύσεις εναλλάσσονταν με βήματα κοφτά, σε διαλεκτική θνητότητας κι αθανασίας.

Η περήφανη, μετρημένη φιγούρα του πολεμιστή, κάλεσμα ερωτικό στα σύμπαντα. Αυτοαναμέτρηση. Ένα άρρητο «Δες με» στην Πρώτη Αρχή. Και με ταυτόχρονη έκκληση του ελέους Της, αναμέτρηση μαζί Της. Βλαστήμια και δέηση. Παράφορη θέληση ζωής κι απελπισία. Εξομολόγηση. Τέλος, πλέρια, παλικαρίσια κατάφαση. Ανάδυση από τ’ ανθρώπινα έγκατα του θείου σπινθήρα. Λαμπάδιασμα. Υπέρβαση. Θέωση.

Μετά, το Φλαμένκο. Αρχικά, όπου μπορούσε να βρεθεί. Ύστερα, στις πηγές του. Σεβίλλη, Γρανάδα και Κόρδοβα. Στις σπηλιές του Sacro Monte, πανάρχαιος θρήνος για τον θνήσκοντα θεό, βακχική έκσταση τράνταζε τη γη, ανοίγοντάς την για να δεχτεί το ουράνιο σπέρμα. Στη χαρμολύπη της μετα-βακχικής σιωπής, στο τελεμένο χρέος, το μειδίαμα της φλαμένκα Μαρί, σύνοψη της έννοιας και του ρόλου του ιερού θηλυκού: σαγήνη κι αποπλάνηση των γονιμοποιών δυνάμεων θεών και ανθρώπων.

Μα στην καρδιά όλων αυτών, ας μας οδηγήσει ένας μύστης…

●Πότε και πώς ξεκινά η τόσο ευαισθητοποιημένη ενασχόλησή σας με το φλαμένκο; Υπήρχαν στο άμεσο περιβάλλον σας ανάλογα ερεθίσματα;

Η ενασχόλησή μου με το φλαμένκο ξεκινά τη δεκαετία του ’60. Προϋπήρξε όμως η μουσική ενασχόληση της οικογένειας του πατέρα μου. Εκείνος γεωπόνος, φυσιολάτρης, ορειβάτης, αλλά και περίφημος βιολιστής-σολίστ. Όλα τ’ αδέλφια του έπαιζαν πιάνο, βιολοντσέλο και κιθάρα.

Ακούγοντας από τεσσάρων χρονών, στη Θεσσαλονίκη, τον θείο Πλάτωνα να παίζει κλασική κιθάρα, ένιωσα την αύρα του οργάνου. Σιγά-σιγά, οι δονήσεις της έμοιαζαν να ισορροπούν τη «λευκή» σκιά ενός πατέρα-μύθου που ποτέ δεν γνώρισα. Ήμουν τριών χρονών όταν σκοτώθηκε στον εμφύλιο.

Στα δεκαοκτώ μου, έχοντας ήδη ένα σοβαρό ρεπερτόριο στην κλασική κιθάρα, άρχισαν να έρχονται τα πρώτα ακούσματα του φλαμένκο (δίσκοι 45 στροφών, διάφορα γκρουπ, ταινίες, κλπ.). Ο ήχος της κιθάρας φλαμένκο ήταν κάτι το σχεδόν εξωτικό – νέες άγνωστες τεχνικές, άγνωστοι ρυθμοί, αυτοσχεδιασμός. Μεγάλη πρόκληση για μένα όλα αυτά! Άρχισα λοιπόν να ψάχνω. Τότε, βέβαια, χωρίς internet, youtube, δασκάλους, κλπ.

Μέσω του δόκιμου περιοδικού “Guitar Review”, ανακαλύπτω τη διαφήμιση ενός βιβλίου Αμερικανού συγγραφέα με τίτλο: “The Art of Flamenco”. Αυτό το 1962! Το παραγγέλνω αμέσως, και αυτό ήταν! Συγγραφέας ήταν ο Donn E. Pohren, κιθαριστής ήδη εγκατεστημένος στην Ανδαλουσία από το 1957. Η τριλογία του “The Art of Flamenco”, “A Way of Life” και “Lives and legends of Flamenco”, θεωρείται η Βίβλος του Φλαμένκο. Έχω γράψει στο TAR ένα άρθρο-αφιέρωμα με τίτλο: “The Dean of the Deep Song”.

Έκτοτε, υπάρχει μια παράλληλη πορεία ανάμεσα στην κιθάρα φλαμένκο και την αρχιτεκτονική, μερικά recital σε διάφορους χώρους τις δεκαετίες ’70-’80, με έμφαση στην προβολή των δυνατοτήτων της κιθάρας φλαμένκο κονσέρτου. Επέρχεται η γνωριμία με Ισπανούς κιθαριστές που επηρέασαν το παίξιμό μου: Paco Peña, Victor Monge “El Serranito”, και βέβαια ο ιδιοφυής Paco de Lucia.

Ήταν οι εποχές που στην ιστορία της κιθάρας φλαμένκο γράφονταν χρυσές σελίδες από το λεγόμενο “El Τríptico”, δηλ. το τρίπτυχο των εκπληκτικών κιθαριστών και δημιουργών: Paco de Lucia, “Serranito” και Manolo Sanlúcar.

Συνυπάρχουν η διδαχή των τεχνικών σε αρκετούς νεαρούς τότε μαθητές και, το 1983, τα άρθρα στο έντυπο TAR του φίλου μου Νότη Μαυρουδή.

Είχα ήδη αρχίσει να ενδιαφέρομαι για την τέχνη του φλαμένκο σαν κοινωνικό φαινόμενο πλέον, κάτι που με οδήγησε στη μελέτης της Προϊστορίας-Ιστορίας-Εθνολογίας της Ιβηρικής στο ευρύτερο πλαίσιο της Μεσογειακής λεκάνης.

●Το 2001 δημοσιεύετε, απευθείας στην αγγλική, στο περιοδικό “Flamenco International” το κείμενό σας με τίτλο: “Cante Jondo: The Siguiriya question and the Religious lament”, που τυγχάνει θερμότατης υποδοχής. Κατόπιν, στο άρθρο σας «Cante Jondo: Το βαθύ Τραγούδι της Ανδαλουσίας και οι ρίζες του», δημοσιευμένου στο TAR, λέτε:

«Κομβικό σημείο για την ανάλυσή μας αποτελεί μια πολύ γνωστή μυθολογική αλληγορία, που θα τη συναντήσουμε ταυτόσημη στις επί μέρους μυθολογίες των λαών της ευρύτερης Αιγηίδας. Είναι η αλληγορία του φυσικού κύκλου της ζωής, του θανάτου και της αναγέννησης, που στην πλήρη πορεία της είναι: Γήινη γονιμότητα-βλάστηση-γέννηση-ανθοφορία-καρποφορία-θάνατος-υποχθόνιο ταξίδι-αναγέννηση-ανάσταση-βλάστηση. Τα πρόσωπα που κινούνται γύρω από αυτή την αλληγορία είναι η θηλυκή μορφή, ως σύζυγος-αδελφή-ερωμένη-μητέρα, η αρσενική μορφή, αλλά και η Μητέρα-θεά-γαία-πανγαία».

Στον θρησκευτικό λοιπόν θρήνο-ψαλμό για τον θνήσκοντα θεό και στην πολυπόθητη αναγέννησή του, μέσω τελετουργιών που αποσκοπούν στην αφύπνιση της θεϊκής και ανθρώπινης λίμπιντο ώστε να επέλθει η γονιμοποίηση, ανάγονται οι ρίζες της playera –μετέπειτα siguiriya– ενυπάρχουσας στον μυχό του cante jondo της Αλ Ανταλούς. Ούτε λίγο, ούτε πολύ λοιπόν, φέρουμε μέσα μας το φλαμένκο, έστω κι αν αυτό εμφανίστηκε σχετικά αργότερα. Είναι βαθιά εγγεγραμμένο στα κύτταρά μας, αφού απορρέει από το ίδιο το κοσμικό δράμα, στοχεύοντας στην ανθρώπινη θέωση…

Η παρουσίαση που κάνετε είναι περιεκτική και καλά δομημένη. Εγώ θα ήθελα να συμπληρώσω τα εξής:

Στο άρθρο του “Flamenco International” υπάρχει το πολύ σημαντικό για μένα χρονοδιάγραμμα που ξεκινά από την Προϊστορία και φτάνει μέχρι τους αιώνες μας. Ίσως χρειαστεί ν’ αναφερθεί κάπως αναλυτικότερα:

Ο όρος “playera” ετυμολογικά ξεκινά από το λατινικό ρήμα “plango” (χτυπώ), υποδεικνύοντας συμβολικά τις γυναίκες-θρηνωδούς που χτυπούσαν το στήθος τους. Ο δε όρος “siguiriya” (ουσιαστικά συνώνυμος) προέρχεται από το ρήμα “seguir” (ακολουθώ). Εδώ, οι γυναίκες που θρηνούσαν περπατούσαν η μια πίσω απ’ την άλλη, δηλαδή ακολουθώντας τη γραμμή. Όπου η seguidilla (αυτή που ακολουθεί) έγινε siguiriya.

Ναι, κατά κάποιο τρόπο, έχουμε στο ανθρώπινο DNA μας τον πανάρχαιο θρήνο (εδώ Cante Jondo).

●Εισέρχονται κάπου εδώ, όπως επισημαίνετε, οι κοσμολογικές διαστάσεις και η ιερότητα του αριθμού 3, ενυπάρχοντα και στο φλαμένκο…

Πραγματικά, η τέχνη του Φλαμένκο είναι τριαδική (με την έννοια της συνύπαρξης του Τραγουδιού, του Χορού και της Κιθάρας. Ας μην ανοίξουμε όμως την κουβέντα για την ιερότητα του αριθμού 3, γιατί θα μπούμε σε μεγάλες συζητήσεις.

●Ακολουθώντας τη συνειρμική σας σκέψη για τους τσιγγάνους ως «φορείς μυστικισμού στο φλαμένκο» έπαψα ν’ απορώ για την εντονότατη αίσθηση που με διακατείχε, τόσο στην Ανδαλουσία, όσο και αργότερα, στη Λισσαβώνα, πως και οι δυο είναι γυναίκες. Διόλου περίεργο αν λάβουμε υπόψη το ταξίδεμα, ανά τους αιώνες, της μαύρης θεάς που απολήγει στη μορφή της Μαύρης Μαντόνας. Πόσα χρωστάμε στους αθίγγανους;

Οι φυλές των αθίγγανων (ετυμολ.: «ανέγγιχτων», δηλ. α-θιγγάνω, που σημαίνει «αγγίζω»), εκδιώχτηκαν από τις ορδές του Ταμερλάνου στη Βόρεια Ινδία και διέσχισαν Μικρά Ασία, Αιγηίδα, Ευρώπη, μέχρι την Ιβηρική. Η μουσική τους ιδιοφυΐα επέτρεψε να προσαρμοστούν και να δημιουργήσουν μουσικά πάνω στα κατά περιοχές παραδοσιακά θέματα. Έτσι, παρατηρούμε τους Roma τσιγγάνους στην Κεντρική Ευρώπη, Βαλκάνια, κλπ, μέχρι τους gitanos της Ιβηρικής.

●Σύμφωνα με άρθρο σας, στο δίπολο «Έρωτας-Θάνατος», αλληλένδετη με το φλαμένκο, κινείται και η ταυρομαχία: «που το βαθύτερο νόημά της αγγίζει το θέμα του θανάτου σ’ ένα  μεταφυσικό επίπεδο ανιμισμού με διαμεσολαβητή τον άνθρωπο –και όχι υπαίτιό του, όπως συνήθως πιστεύεται. Το δράμα του ζώου που θανατώνεται τελετουργικά από το χέρι του ανθρώπου έχει τις ρίζες του στην πρωτόγονη εξευμενιστική θυσία, με την οποία ο θύτης αποκτά τις δυνάμεις αυτής της οντότητας–θύματος». Είναι ο ματαδόρ, ουσιαστικά, ιερουργός;

Μιλώντας για την ταυρομαχία –και δη αυτή της Ιβηρικής– θα πρέπει ν’ αναφέρουμε ότι αποτελεί μια πολύ βαθιά ριζωμένη παράδοση και κουλτούρα για την κοινωνία της Ανδαλουσίας.

Υπάρχουν τόμοι ολόκληροι με τους λεπτομερείς κανόνες της faena. Ένα ολόκληρο κύκλωμα –από την εκτροφή ταύρων ράτσας μέχρι την εκπαίδευση των νεαρών novilleros (μελλοντικών matadores te toros) και τις παραδοσιακά σχεδιασμένες arenas– λειτουργεί μέχρι σήμερα.

Οι γνώστες των μυστικών αυτής της τέχνης αποτελούν ένα κλειστό κύκλωμα, στο οποίο δεν είχε εισχωρήσει ούτε καν ο Ernest Hemingway΄, που είχε παρακολουθήσει περίπου 1.500 ταυρομαχίες στη δεκαετία του ’30.

Στο βιβλίο του “Death in the Afternoon” περιγράφει τα πάντα γύρω από την ταυρομαχία, ακόμα και τις αντίθετες απόψεις προς το θέαμα από τους τότε φιλόζωους. Ο Hemingway παρουσιάζει μια ενδιαφέρουσα και σε βάθος έρευνα γύρω από τις προσωπικότητες των διασημότερων ταυρομάχων της εποχής του, όπως οι: Belmonte, Rafael “Gallo”, Ortega, Cagancho Joselito, κλπ.

Ως προς την παραδοσιακή, «ιερή» παράδοση της τελετουργίας αυτής, ο Αμερικανός συγγραφέας, σαν ένας βασικά big game hunter που ήταν, είτε την αποφεύγει είτε την αγνοεί, μιλώντας απλώς για ενός είδους «έκσταση».

Από προϊστορικούς πολιτισμούς μέχρι σήμερα, ο Ταύρος αποτελούσε την ενσάρκωση (θεϊκή;) δύναμης, εξυπνάδας, γενναιότητας. Στο βασίλειο της αρχαίας Ατλαντίδας, γίνονταν κάθε χρόνο αγώνες με ταύρους, στους οποίους τα αρχοντόπουλα από τα δέκα βασίλειά της, επιδείκνυαν την παλληκαριά, την εξυπνάδα και τις αθλητικές επιδόσεις τους. Γνωστά όμως και τα Κρητομινωικά Ταυροκαθάψια, κλπ.

Από τους προϊστορικούς χρόνους λοιπόν, υπάρχει και εκδηλώνεται η λατρεία του Ταύρου, του ιερού ζώου, που διατρέχει το μήκος της Μεσογειακής λεκάνης μέχρι και τη Μέση Ανατολή. Από τον Ναό του Ηρακλή στο Cádiz και τα βόδια του Γηρυόνη στην αρχαία Ταρτησσό, η παράδοση ανακυκλώνεται.

Ο matador de toros δεν είναι απλώς ένας «ιερουργός», αλλά ένας Άνθρωπος-Θεός ενάντια στον Ταύρο-Θεό. Το αποτέλεσμα της αντιπαράθεσης αυτής είναι μια μεταφυσική δίνη θανάτου.

Δεν μπορώ να μην αναφέρω το κεφάλαιο «Ταυρομαχία» από το βιβλίο του γίγαντα διανοητή Νίκου Καζαντζάκη: «Ταξιδεύοντας–Ισπανία». Μετά από μια πλήρη περιγραφή του τελετουργικού, ο Μεγάλος Κρητικός αναφέρεται στη θεϊκή ύπαρξη του ζώου.

●«Το πάντα υπόγεια παρόν, αλλά σπάνια εμφανιζόμενο duende», αναφέρετε χαρακτηριστικά σ’ ένα άρθρο σας. Ποιες είναι οι προϋποθέσεις που ζητά το δαιμόνιο προκειμένου ν’ αξιωθεί κανείς την ανάδυση και παρουσία του και να παράγει ατόφια τέχνη σε γιορτή αισθήσεων;

Ωραία ερώτηση! Η περίφημη διάλεξη του Φ.Γ. Λόρκα: «Ο Ρόλος και η Θεωρία του duende» απαντά στο ερώτημα, βάζοντας τα τρία επίπεδα έκφρασης προς το «δαιμόνιο»: «Μούσα-Άγγελος-Duende».

Οι προϋποθέσεις υφίστανται, αλλά η πρόσβαση στο duende δεν είναι εξασφαλισμένη. Μπορεί ένας τραγουδιστής π.χ. να είναι τεχνικά άρτιος, με φωνή εντυπωσιακή, αλλά να του λείπει το duende. Το ίδιο κι ένας κιθαριστής ή χορευτής. Οι ακροατές θα το καταλάβουν! Αλλά όταν αυτό εμφανίζεται τελικά, οι αντιδράσεις τους μπορεί να είναι ανεξέλεγκτες (σκίσιμο ρούχων, κ.ά.!)

Είναι μια κατάσταση Διονυσιακής μέθεξης. Για τον κάθε καλλιτέχνη, η βασική προϋπόθεση είναι η υπέρβαση του Ανθρώπινου, προς το Θείο στοιχείο. Δεν μπορώ να μην αναφέρω εδώ την αναφορά του θείου Ορφέα (22.000 π.Χ): «Ο Άνθρωπος είναι ένας επίγειος Θνητός Θεός, και ο Θεός ένας επουράνιος αθάνατος Άνθρωπος».

●Χαρακτηρίζετε το Φλαμένκο ως «μία από τις δυο τελευταίες Τελεστικές Μορφές τέχνης στη Μεσόγειο μαζί με την Τελετουργία των μαύρων ήχων του Ζεϊμπέκικου». Τούτη εδώ τη στιγμή, καταπιάνεστε με μια μεγάλη έρευνα στην οποία δένονται ρεμπέτικο και φλαμένκο. Πείτε μας λίγα λόγια γι’ αυτή.

Όλα αυτά τα χρόνια έρευνας με οδήγησαν στο να βλέπω ένα όλο και μεγαλύτερο «κάδρο». Σ’ αυτή τη συγκυρία θα έλεγα ότι αυτό είναι η Μεσόγειος.

Κατοικημένη από τον Μεσογειακό τύπο ανθρώπου –έναν άνθρωπο έντονα καλλιτεχνικό, ευφυή, δημιουργικό– από το 5.000 π.Χ. τουλάχιστον, που λάτρεψε τη Ζωή, τον Έρωτα και τον Θάνατο, αφομοιώνοντας όλα τα ρεύματα κουλτούρας που γνώρισε διαχρονικά από άλλα σημεία του χάρτη (Ινδία, Μέση Ανατολή, Μαρόκο).

Έτσι, από το μελωδικό-θρηνώδες Fado, που δεν είναι τίποτ’ άλλο από επίκληση στη χαμένη νησιωτική ήπειρο της Ατλαντίδας, μέχρι ένα κούρδικο μοιρολόγι της Μέσης Ανατολής, εγώ ξεχωρίζω το Βαθύ Τραγούδι του Flamenco και τον ιερό χορό του Ζεϊμπέκικου, σαν τις τελευταίες τελεστικές μορφές τέχνης στη Μεσόγειο (στο πλαίσιο, βέβαια, του Ρεμπέτικου αλλά και του Flamenco).

Με τον όρο «τελεστικές» εννοούμε τις μορφές τέχνης που έχουν ένα καθορισμένο τελετουργικό, συμμετοχή λίγων αλλά «επαϊόντων» στη διαδικασία μύησης, μέσα σ’ ένα περιβάλλον κλειστό, «μυστικό», τέτοιο που να κάνει κάθε καλλιτέχνη να υπερβεί το ανθρώπινο.

Είναι μια έρευνα πολύπλευρη που θ’ απαιτήσει ακόμα πολύ χρόνο και συνεκτίμηση διαφόρων παραγόντων. Ελπίζω κάποτε να ολοκληρωθεί.

●Με αφορμή το κείμενό σας: «Η Αρμονική Αρχιτεκτονική της Κιθάρας και το Μεγάλο μυστικό της Φύσης», θα ήθελα να σας ρωτήσω τα εξής: Πέραν των ανθρώπων που αναφέρονται στο άρθρο, στο οποίο εύκολα μπορεί ν’ ανατρέξει ο αναγνώστης, ποιοι ακόμα, γνωστοί ή άγνωστοί σας, αποτέλεσαν σταθμούς στην εξελικτική σας πορεία; Αναμφίβολα, ο Λόρκα δεν μπορεί ν’ απουσιάζει. Κι ακόμα: το δίχως άλλο, η όλη πορεία σας –οι αρχιτεκτονικές σπουδές σας, η κιθάρα, το φλαμένκο– μοιάζει να συνθέτει το παζλ μιας προορισμένης και λεπτοδουλεμένης αναζήτησης, εξού και ένας τίτλος εκεί: «Η αρχική μύηση». Ένας προορισμός λοιπόν προς το Άδυτο.

Όσον αφορά στην Τέχνη του Φλαμένκο, αναμφίβολα το ειδοποιό στοιχείο είναι ο Φ.Γ. Λόρκα. Τα οράματά του, η γνώση του γύρω από τις παραδοσιακές μορφές τέχνης της Ανδαλουσίας, οι μουσικές του γνώσεις, η αγάπη του για τον απλό λαό, και τόσα άλλα, μ’ έκαναν να ασχοληθώ με τον ίδιο και το έργο του.

Το 1962 έρχεται το: “The Art of Flamenco”, του D.E. Pohren, του φίλου μου Αμερικανού κιθαριστή και συγγραφέα, και το 1965 το: «Ο Λόρκα και οι Ρίζες», μια μελέτη-έρευνα του Τάσου Λιγνάδη, του πρώτου Έλληνα λόγιου που άγγιξε τη θεματολογία του Cante Jondo, δίνοντάς μου ερεθίσματα.

Με το έντυπο TAR (1980-3), άρχισα να γράφω γύρω από την Τέχνη του Φλαμένκο, ακολουθώντας τη θεματική του D. Pohren: (Κιθάρα-Χορός-Τραγούδι). Το 1986, αρχίζουν οι ημίωρες εβδομαδιαίες ραδιοφωνικές εκπομπές στο Β΄ Πρόγραμμα, με επιλογές και παρουσίαση δική μου. Ξεκίνησαν με αρχικό πλάνο τις δεκατρείς και κατέληξαν στις εξήντα.

Πολύ μεγάλο και πολύ σοβαρό ερώτημα. Θα προσπαθήσω να είμαι σύντομος. Οι σπουδές μου στην Αρχιτεκτονική ήταν η εισαγωγή στο Κάλλος του Ελληνικού Πολιτισμού, στο «Καλό κἀγαθὸν ή, αν θέλετε, στον Πολιτισμό του Μέτρου (με τον όρο αυτό βέβαια εννοώ της Χρυσής Αναλογίας του Μέσου και Άκρου Λόγου).

Το «Παν μέτρον άριστον» στη συνηθισμένη του ερμηνεία, δηλ. κάνε τα όλα ισορροπημένα, αποδίδει μόνο την κορυφή του παγόβουνου! Η μυστική, ιερή παραδοσιακή έννοια αναφέρεται στην Αναλογία μέσου και άκρου Λόγου – δηλ. τη Χρυσή Τομή– που υπάρχει παντού. Από τον πολύπλοκο γεωμετρικά Παρθενώνα, που είναι γεμάτος Χρυσές αναλογίες, μέχρι τα σώματα ή πρόσωπα απλών ζώων, (π.χ. τίγρης, ψάρια, κλπ), η Φύση αεί γεωμετρεί…

Στον χάρτη της Μεσογείου, η μεσοκάθετος (ο κατακόρυφος άξονας) που διατρέχει τη χώρα μας ανάμεσα στις Στήλες Γιβραλτάρ και τις ακτές Συρίας/Ισραήλ, είναι στη θέση Μέσου και Άκρου Λόγου!

Ακόμα και σε μια οριζόντια/πλάγια όψη του Γαλαξία μας, το ηλιακό μας σύστημα βρίσκεται σε ανάλογη θέση! Ο Θεός γεωμετρεί λοιπόν; Ή, απλά, οι φυσικοί νόμοι δημιουργούν, Θέσεις, στο Στερέωμα; (Το μεγάλο ερώτημα που θέτει ο Stephen Hawking στο βιβλίο του “The Grand Design”).

Η ακολουθία της σειράς Fibonacci, που προκύπτει από τη γεωμετρική κατασκευή του Μέσου και Άκρου Λόγου (της Χρυσής Τομής), βρίσκεται και ενυπάρχει στις καμπύλες μιας ισπανικής κιθάρας.

Ο Antonio Torres από την Almeria, στα μέσα του 19ου αιώνα, κατέληξε σ’ αυτό το ιδανικό σχήμα της κιθάρας αφήνοντας στους μετέπειτα κατασκευαστές (guitarreros) ν’ απαντήσουν στο ερώτημα αν το έκανε διαισθητικά ή ύστερα από μαθηματικούς υπολογισμούς!

Σε μετρήσεις που έκανα εγώ ο ίδιος πάνω στην κιθάρα μου, οι συντεταγμένες σημείων επιλεγμένων πάνω στη μεγάλη καμπύλη της ακολουθούσαν την ακολουθία Fibonacci!

Από τον ιδιοφυή λοιπόν Antonio Torres συνέχισε η περίφημη Σχολή της Μαδρίτης (Ramírez, Santos, Esteso), κληροδοτώντας στην υφήλιο το αισθητικότερο τεχνούργημα μουσικής: την κιθάρα που γνωρίζουμε σήμερα.

Αυτή η χρυσή σελίδα στο κεφάλαιο «κατασκευή της κιθάρας», αποτέλεσε πρόσφορο έδαφος για την εξυπηρέτηση του κύματος του Ρομαντισμού στην Ισπανική μουσική για κιθαριστές όπως ο Francisco Tárrega.

●Ξανά από το ίδιο κείμενο και μεταφέροντας αυτούσια τα λόγια σας: «ένα από τα καίρια ερωτήματα λοιπόν που με βασάνιζαν παιδιόθεν, ήταν το τι ήταν αυτό που με έκανε να νιώθω μια σειρά από δυνατές εσωτερικές δονήσεις όταν, απλά και μόνο κοιτούσα την κιθάρα μου». Εάν, τούτη εδώ τη στιγμή, ύστερα από τόσο μακρύ δρόμο και βαθύ βίωμα, μιλούσατε στην κιθάρα σας, τι θα της λέγατε;

Αν είναι διατεθειμένη να κάνουμε έρωτα! Θα το καταλάβω, δηλ. τι θέλει, αγγίζοντάς την καταρχήν, ακούγοντας τους εσωτερικούς της ψιθύρους, και το πώς αυτοί πάλλονται πάνω στις ιερές καμπύλες Fibonacci που την αναδεικνύουν.

Τότε θα την αγκαλιάσω με τον δύσκολο, αλλά παραδοσιακό, περήφανο τρόπο του Φλαμένκο, ακουμπώντας το ηχείο της στο στήθος μου! (Και όχι με τον πιο άνετο τρόπο που επέβαλε ο Paco de Lucia). Αυτό που θα παίξω, στη συνέχεια, θα είναι κάτι που θα μου μιλήσει εσωτερικά, στην αρχή, και, στο τέλος ακούγοντας το γλυκό αγκομαχητό της, θα φτάσουμε μαζί στον Θεϊκό οργασμό!

Ο μεγάλος Andrés Segovia είχε πει: «Η κιθάρα είναι σαν μια δύσκολη, καπριτσιόζα γυναίκα. Θα σου ανοιχθεί μόνο αν τη χαϊδέψεις και της γλυκομιλήσεις με τον τρόπο που θέλει!»

●Θα το πήγαινα πολύ μακριά εάν έλεγα πως το φλαμένκο, πέρα από ύψιστη τέχνη, είναι και στάση ζωής; Εάν είναι έτσι, ποια στοιχεία τη σκιαγραφούν;

Όχι, δεν θα το πηγαίνατε πολύ μακριά! Το φλαμένκο σαν στάση ζωής έχει στοιχεία που θα μπορούσαν να προσομοιάσουν με αυτά του αγνού ρεμπέτικου (πόνος, πίκρα, φτώχεια, αλλά και ανεμελιά, διονυσιακό γλέντι, και τραγούδι που καθαρίζει την ψυχή από τον πόνο. Σκεφτείτε τη λεκτική ομοιότητα: πόνος- peña!

Και βέβαια, η κοινωνική απαξίωση. Μέχρι το 1960, ήταν απαγορευτικό για έναν σοβαρό señorito να θεαθεί βγαίνοντας από ένα tablao flamenco. Οι αναλογίες βέβαια σταματούν εδώ, οι καιροί έχουν αλλάξει.

*Οι σκόρπιες αυτές σκέψεις αφιερώνονται στους πραγματικούς flamencos-ρεμπέτες, ένα είδος υπό εξαφάνιση (Στάθης Γαλάτης).