Ενα ασφαλές, κατά το δυνατόν, κριτήριο για να αποτιμηθεί η εμβέλεια ενός θεωρητικού -ακόμα περισσότερο ενός θεωρητικού με ιστοριογραφικές μέριμνες- είναι ενδεχομένως το εξής: να μπορεί να καταστρώσει ένα γενικό πλην παραγωγικό μοντέλο για τη συστηματοποίηση που θέλει να επιχειρήσει, και συγχρόνως να έχει αρκετά αναπτυγμένη ευαισθησία (εντιμότητα, αμεροληψία, οξυδέρκεια, ευρύτητα πνεύματος) ώστε να αφήνει το μοντέλο αυτό να δείχνει τα κενά ή τα διάκενά του, επιτρέποντας αναλύσεις που δεν υποτάσσονται στους περιορισμούς του, αλλά αντίθετα το διακόπτουν, το τροποποιούν, το εμπλουτίζουν.
Εξόχως τέτοια είναι η περίπτωση του Μ. Χ. Εϊμπραμς και του εμβληματικού βιβλίου του The Mirror and the Lamp, που για πάνω από μισό αιώνα δεσπόζει στις διεθνείς συζητήσεις για τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό και που έχουμε την τύχη να το διαθέτουμε εδώ και αρκετά χρόνια (1η έκδοση 2001, 2η έκδοση 2015) στα ελληνικά, με τίτλο Ο καθρέφτης και το φως, σε μετάφραση-άθλο του Αρη Μπερλή.
Η θεωρητική πρόθεση του Εϊμπραμς είναι απλή όσο κι επιβλητική: να μελετήσει την ανάδυση του ρομαντισμού, με την έννοια ενός λίγο-πολύ διακριτού συνόλου εκφραστικών θεωριών περί τέχνης, από, και ως ρήξη με, το προαιώνιο υπόβαθρο των μιμητικών θεωριών της τέχνης, όπως ιδίως μορφοποιείται στον βρετανικό νεοκλασικισμό (μια και ο ρομαντισμός που τον απασχολεί είναι κυρίως ο αγγλικός, στην αλληλεπίδρασή του βέβαια με τις γαλλικές και γερμανικές αισθητικές και φιλοσοφικές εξελίξεις από τον 18ο αιώνα και μετά).
Στην πρόθεση αυτή αντιστοιχεί ένα εξίσου απλό, αλλά γόνιμο μοντέλο: «αρκεί ένα τρίγωνο, με το καλλιτεχνικό έργο -το πράγμα που θα ερμηνευτεί- στο κέντρο» και γύρω του τον καλλιτέχνη και το ακροατήριο, στη βάση του τριγώνου, και τον κόσμο στην κορυφή του (σ. 27).
Να μια τεχνητή διάταξη που μπορεί να συμπεριλάβει συγχρονικά, εν κενώ, θα έλεγε κανείς, όλες τις αισθητικές θεωρίες, ανάλογα με την κλίση τους προς έναν από αυτούς τους όρους· να όμως και μια συγχρονία της οποίας η μη ιστορικότητα αίρεται συνεχώς από το ταλέντο του θεωρητικού (και αυτό, μοιραία, δεν τυποποιείται).
Ετσι, ο Εϊμπραμς δεν διστάζει, πολύ νωρίς στην ανάλυσή του, να εξαιρέσει ουσιαστικά τον «κόσμο» από το αντικείμενο της πραγμάτευσής του, αποδίδοντάς τον στην αρχαιότητα και στις δικές της οιονεί μιμητικές θεωρίες (όπου όμως η «μίμηση», κατ’ εξοχήν στην αριστοτελική εκδοχή της, είναι πολύ πλουσιότερη απ’ ό,τι υποβάλλει η πλατωνίζουσα φιγούρα του καθρέφτη και των αντανακλάσεών του), και κρατώντας για την περίοδο που τον ενδιαφέρει (της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας) τους άλλους τρεις όρους.
Οταν, για παράδειγμα, στην αυγή των Νέων Χρόνων, το 1580, ο σερ Φίλιπ Σίντνεϊ επικαλείται την αυθεντία της αριστοτελικής Ποιητικής για να ορίσει την ποίηση ως Μίμηση, εξηγώντας ότι είναι «μια αναπαράσταση, μια απεικόνιση ή, μεταφορικά μιλώντας, μια ομιλούσα εικόνα με σκοπό να διδάξει και να τέρψει» (σ. 43-44), συνθέτει ένα ιδιαζόντως μοντέρνο φάντασμα Μίμησης, εστιασμένο αποκλειστικά στο ακροατήριο (ένα ανάλογο φάντασμα, φάντασμα Πειθούς αυτή τη φορά, συνθέτει την ίδια εποχή πάνω-κάτω και ο Χομπς, παρεισάγοντάς το στην αριστοτελική Ρητορική).
Μια ορισμένη μαρξιστική οπτική, πιστή στην ανάδειξη της ενότητας μέσα στη διαφορά, θα έσπευδε να εκμεταλλευτεί αυτή την αναγωγή της τέχνης και των θεωριών της στην τριάδα καλλιτέχνης – έργο – ακροατήριο, κάνοντάς την κοινό πλαίσιο αναφοράς για τον μιμητικό κλασικισμό και τον εκφραστικό ρομαντισμό της νεωτερικότητας, και αποδίδοντας, λ.χ., τη σταδιακή μετάβαση από το ακροατήριο στον καλλιτέχνη ως «παράξενο ελκυστή» του καλλιτεχνικού έργου στην άνοδο και την αυξανόμενη αυτοπεποίθηση του αστικού υποκειμένου, που σύντομα δεν θα χρειάζεται την έγκριση του κοινού για τις καλλιτεχνικές κι αισθητικές επιδόσεις του, παρά μόνο το υψηλό φως του εκφραστικού εαυτού του (μόνο οι μέτριοι κι ανασφαλείς δημιουργοί λαμβάνουν υπόψη το κοινό, οι μεγάλοι βασίζονται μόνο στον εαυτό τους, έλεγε χαρακτηριστικά στις αρχές του 20ού αιώνα ο Μπερξόν).
Καλώς ή κακώς, δεν είναι αυτή η σκοπιά του Εϊμπραμς. Επιστρέφοντας στο συγχρονικό του μοντέλο, ο θεωρητικός ανακατασκευάζει εκ του σύνεγγυς πληθώρα βρετανικών θεωριών του 18ου και του 19ου αιώνα, από τις κλασικιστικές του Σάμουελ Τζόνσον και του Αλεξάντερ Πόουπ μέχρι προπάντων τις ρομαντικές του Σέλεϊ, του Γουέρντσγουερθ, του Κόουλριτζ και του νεαρού Τζον Στιούαρτ Μιλ.
Στις λεπταίσθητες αναλύσεις του, ο Πλωτίνος (συχνά με την παραπλανητική μορφή του Πλάτωνα) και ο Λογγίνος γίνονται απρόσμενα βασικές αναφορές των μοντέρνων, στην υπηρεσία πάντα της συστηματικής, σχεδόν υπεριστορικής πρόθεσης του ιστορικού των αισθητικών ιδεών: «Ενας προσανατολισμός της αισθητικής θεωρίας δεν είναι μια ιδέα, ή ακόμη μια προκείμενη πρόταση, αλλά μια συστηματική κατεύθυνση αναφοράς» (σ. 223-224).
Ενας τέτοιος προσανατολισμός δομείται με τα πιο ετερόκλητα υλικά, αλλά αναγνωρίζεται εκ των υστέρων από την απήχησή του ως λίγο-πολύ ενιαίου. Πλην όμως, η διαφορά θα υπερχειλίζει πάντα την ενότητα: ο ρομαντισμός, περισσότερο ίσως από οποιοδήποτε «ρεύμα» (αν και ο Εϊμπραμς αντιμετωπίζει με δικαιολογημένη δυσπιστία τον όρο αυτόν) στην ιστορία των ιδεών, βρίθει από μοτίβα που, αν τα βλέπαμε απομονωμένα, θα δυσκολευόμασταν πολύ να τα ορίσουμε ως παρεμφερή.
Ωστόσο, ίσως αυτό ακριβώς να είναι το χαρακτηριστικό του «πράγματος που θα ερμηνευτεί»: χωρίς τον καθρέφτη του κόσμου, μόνο ο καθρέφτης της θεωρίας απομένει για να κάνει αναγνωρίσιμες τις ρομαντικές μορφές φωτός.
