Τεχνικές της ουτοπίας

Ενα από τα στοιχεία που εντυπωσιάζουν περισσότερο στον Βάλτερ Μπένγιαμιν είναι το πώς ένας στοχαστής με κουλτούρα και ευαισθησία του 19ου αιώνα έχει καταφέρει να αποδειχθεί τόσο επίκαιρος στο διαρκές παρόν του ύστερου καπιταλισμού, ο οποίος έχει μπει αισίως στον δεύτερο αιώνα του και δεν φαίνεται πρόθυμος να εγκαταλείψει τα εγκόσμια, όχι τουλάχιστον πριν τον εγκαταλείψουν αυτά σύμφωνα με μια περίφημη διαίσθηση του πρόσφατα χαμένου Φρέντρικ Τζέιμσον. Ο Τζέιμσον έχει δώσει άλλωστε και μια συνοπτική εξήγηση του φαινομένου Μπένγιαμιν: ένα πνεύμα που καταδύθηκε στις απαρχές της νεωτερικότητας δεν μπορεί ποτέ να ξεπεραστεί από το ολοκληρωμένο μεταμοντέρνο, γιατί έφτασε ακριβώς στο σημείο θέασης του τελευταίου ως τέτοιου, ανασύροντας από τα γενεσιουργά του βάθη την ίδια την αρχή της κατονομασίας του.

Δεν είναι λοιπόν άξιο απορίας ότι γράφοντας για τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο, δυο τέχνες από τις οποίες η μία είχε μόλις ωριμάσει ενώ η άλλη ίσα που είχε βρει τη γλώσσα της στην εποχή του, ο Μπένγιαμιν επιδεικνύει ταυτόχρονα το «απαρχαιωμένο» γούστο του στα αντικείμενα και την υπερμοντέρνα ματιά του που μόνο καταχρηστικά μπορεί ακόμα να αποκαλείται «κριτική». Αποκαταστατική κριτική είναι ο συμβιβαστικός όρος που ευπρεπίζει συνήθως, με την επιβλητική θεολογική σημασία του επιθέτου, τη θεώρηση του Μπένγιαμιν για τα πράγματα «στο φως της λύτρωσης», αδυνατώντας όμως να αναγνωρίσει «μέσα στην αύρα της επικαιρότητάς τους» -κατά την παράδοξη διατύπωση του ίδιου του Μπένγιαμιν (σελ. 11), όπου το πιο μακρινό και το πιο κοντινό, το φετιχιστικό και το ειδησεογραφικό, συμπίπτουν διαλεκτικά- τις παρατηρήσεις του για φωτογραφίες ξεχασμένες, με σταθερή προτίμηση στα πορτρέτα επωνύμων και ανωνύμων από άλλες εποχές, όσο και για ταινίες άκρως εμπορικές με σταρ όπως ο Τσάρλι Τσάπλιν ή ο Μίκυ Μάους.

Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με φορμαλισμό, δεν είναι τόσο τα τεχνικά μέσα που ενδιαφέρουν τον θεωρητικό, όσο οι επιπτώσεις τους στις σφαίρες της αναπαράστασης και της πρόσληψης και ειδικότερα ακόμα στο επίπεδο της υποκειμενικότητας.

Από αυτή την άποψη η φωτογραφία και ο κινηματογράφος (αλλά το ίδιο θα μπορούσαμε -και θα έπρεπε κάποια στιγμή- να πούμε για όλες τις τέχνες με τις οποίες ασχολήθηκε ο Μπένγιαμιν) δεν είναι καλλιτεχνικά αξιοποιήσιμες τεχνολογίες, αλλά τεχνικά πεδία με την ευρύτερη έννοια του όρου «τεχνική», δηλαδή, όπως έχει ειπωθεί προσφυώς, χώροι όπου διαδραματίζονται κοινωνικές σχέσεις, συμπεριλαμβανομένης της σχέσης μεταξύ ανθρώπων και φύσης. Ακόμα μία έκφραση γι’ αυτή την παραδοσιακή-πρωτοποριακή οπτική του Μπένγιαμιν είναι ο «ανθρωπολογικός υλισμός»: επίκεντρο του ενδιαφέροντός του είναι ο άνθρωπος στην πιο απτή και πιο συγχρονική υλικότητά του, καθώς διαπλέκεται με το φυσικό και τεχνικό-τεχνητό περιβάλλον του, μετατρεπόμενος πάντα σε κάτι άλλο από ανθρώπινη «ουσία», σε ένα αρχετυπικό κυβόργιο του οποίου παραδειγματικές μορφές μπορούν να γίνουν τόσο οι αδρανείς, μυστηριώδεις εικονιζόμενοι των παλιών φωτογραφιών, απομεινάρια ενός αλύτρωτου παρελθόντος, όσο και νεοφανή τεχνολογικά υβρίδια ή ομοιώματα ανθρώπων, ο ιδιοφυής νευρόσπαστος Σαρλό ή τα μη ανθρώπινα καρτούν, τα οποία, διακόπτοντας «την όλη ιεραρχία των πλασμάτων που υποτίθεται ότι κορυφώνεται με την ανθρώπινη ύπαρξη», δείχνουν ότι «ένα ανθρώπινο πλάσμα μπορεί να επιβιώνει έστω κι αν έχει χάσει κάθε ομοιότητα με μια ανθρώπινη ύπαρξη» (σελ. 123).

«Η φωτογραφία μάς μαθαίνει για πρώτη φορά το οπτικό ασυνείδητο, όπως η ψυχανάλυση αποκαλύπτει το ενορμητικό ασυνείδητο» γράφει ο Μπένγιαμιν και διευκρινίζει ότι η φωτογραφία ξεσκεπάζει «φυσιογνωμικές όψεις, κόσμους εικόνων που ζουν μέσα στα παραμικρότερα πράγματα, αρκετά εκφραστικά ωστόσο, αρκετά κρυμμένα, ώστε να βρίσκουν καταφύγιο στις φαντασιώσεις, αλλά τα οποία, αφού μεγεθυνθούν και γίνουν μορφοποιήσιμα, δείχνουν ότι η διαφορά μεταξύ τεχνολογίας και μαγείας είναι εντελώς ζήτημα ιστορικής μεταβλητής» (σελ. 32-33). Ομοίως «με τον κινηματογράφο γεννιέται μια νέα περιοχή συνείδησης», όπου τα, άσχημα καθαυτά, γραφεία, δωμάτια, καφέ, εργοστάσια και άλλα παρεμφερή μέρη των μεγαλουπόλεων ανατινάζονται σαν «φυλακισμένος κόσμος» και πλέον «μπορούμε να κάνουμε μεγάλες περιπετειώδεις εξορμήσεις μέσα στα ερείπιά του που έχουν διασκορπιστεί σε μεγάλη έκταση» (σελ. 110-111). Ετσι οι πιο προηγμένες τεχνικές αναπαράστασης γίνονται και τεχνικές της ουτοπίας, τις οποίες καλείται να εφαρμόσει αναδρομικά ο «κριτικός» σε άλλους πιο πατροπαράδοτους τομείς έκφρασης και να προβάλει πολιτικά ο ιστορικός υλιστής στην ολοένα πιο έντεχνη, ολοένα πιο κατακερματισμένη και σπασμωδική πραγματικότητα γύρω του. Χάρη στον Μπένγιαμιν διαθέτουμε εφεξής μια πλήρη προπαιδευτική γι’ αυτήν την ουτοπία, πέρα από την απατηλή φαινομενικότητα του ανθρώπου, πιθανόν και του ίδιου του πολιτισμού.