Ας αφήσουμε πια το «στα μούτρα σας» θέατρο

Ο Δημήτρης Καραντζάς εμφανίστηκε στο ελληνικό θέατρο ως το «τρομερό παιδί» μιας γενιάς που αμφισβήτησε στερεότυπα, δοκίμασε τα όρια της σκηνικής έκθεσης και διεκδίκησε μια ένταση σχεδόν υπαρξιακή στη σχέση με το υλικό της. Μα σήμερα η παρουσία του ίδιου έχει πια μετατοπιστεί: Δεν αφορά πια τον φέρελπι σκηνοθέτη των αρχικών του βημάτων, αλλά έναν ώριμο καλλιτέχνη, με διαμορφωμένο το αποτύπωμα, το κύρος και, αναπόφευκτα, τις ευθύνες του. Και με συνείδηση βέβαια της συνέχειας και του πώς συμμετέχει κάποιος στην αλυσίδα των σκηνοθετών του θεάτρου μας σαν ζωντανός κρίκος. Σε αυτό το σημείο η δουλειά του Καραντζά μοιάζει να συνομιλεί, συχνά ενστικτωδώς, με τη γραμμή του Λευτέρη Βογιατζή. Κι αν όχι ασφαλώς με τους όρους της μίμησης ή της αντιγραφής (ο Βογιατζής άλλωστε δεν δημιούργησε «Σχολή»), σαν βαθύτερη επιθυμία διαλόγου με ένα πρότυπο που όρισε (ή προέκτεινε, μετά τον Κουν) μια συγκεκριμένη ηθική της σκηνής: αυστηρότητα, ακρίβεια, πίστη στο κείμενο σαν πεδίο αδιάκοπης αναμέτρησης. Συνέχεια περισσότερο στάσης, παρά ύφους.

Σωματικότητα

Ο λόγος λοιπόν σήμερα για τη Σάρα Κέιν και το «Cleansed» – ή το «Καθαροί πια», όπως έχει καθιερωθεί στα ελληνικά, αν και στο Ιδρυμα Κακογιάννη, πιστό στο ιδίωμα μιας γενιάς, ανεβαίνει στη μετάφραση του Αντώνη Γαλαίου με τον πρωτότυπο αγγλικό του τίτλο. Πρόκειται για το έργο που φέρνει τον Καραντζά εγγύτερα ίσως από ποτέ σε αυτή τη σιωπηρή συνομιλία με τον Βογιατζή. Γιατί στο «Cleansed» ο Βογιατζής είχε πετύχει κάτι σπάνιο: να εισαγάγει στη σκηνή μας μιαν άλλη «γλώσσα». Μια γλώσσα που δεν εξαντλείται στον λόγο, αλλά διατρέχει την εικόνα, τη σωματικότητα, τον ρυθμό, τον ίδιο τον σκηνικό χρόνο. Το ελληνικό θέατρο αναγνώριζε στην Κέιν και στο έργο της κάτι που δεν είχε ακόμη κατονομάσει.

Η ίδια η Σάρα Κέιν εμφανίστηκε, θυμίζω, συνοδευόμενη από θόρυβο: με τον πάταγο του «στα μούτρα σας» θεάτρου, το «σοκ και δέος», και με εκείνον τον θηριώδη τρόπο των ελισαβετιανών συναδέλφων της να προκαλούν ανατριχίλα, ακόμα και μιλώντας σε ρίμες.

Κι όμως τότε δεν ήταν καθόλου αυτονόητο ότι επρόκειτο για «κλασική» συγγραφέα, για μια φωνή που θα εξακολουθούσε να αντηχεί μετά από δεκαετίες. Ο ελλειπτικός λόγος της ήταν μεν καθηλωτικός, οι ακμές κοφτερές, η θεατρικότητα οξυμμένη στο έπακρο· ταυτόχρονα όμως υπήρχε η αίσθηση ότι η γραφή της συνομιλεί στενά με την ατμόσφαιρα μιας συγκεκριμένης εποχής και πως σύντομα θα ξεφουσκώσει, μόλις το κλίμα αλλάξει…

Βιαιότητα

Ας μην ξεχνάμε άλλωστε πως βία άφθονη και θεαματική διατρέχει ολόκληρη την παράδοση του αγγλικού θεάτρου. Κι όμως, όταν ανακαλούμε τις καλύτερες στιγμές του, σπάνια στεκόμαστε στη βιαιότητα. Στεκόμαστε σε εκείνο που η βία καλύπτει ή προστατεύει, λειτουργώντας κάποτε σαν μηχανισμός άμυνας, όπως το αγκάθι προστατεύει το ρόδο. Στους μεγάλους δραματουργούς η βία δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά περίβλημα μιας βαθύτερης, εύθραυστης ανθρώπινης περιοχής.

Και ακριβώς εκεί στρέφεται το βλέμμα του Καραντζά. Στο Ιδρυμα Κακογιάννη υποδεχόμαστε εκ νέου μια περισσότερο διάφανη Σάρα Κέιν. Αυτό που αποκαλύπτεται δεν είναι πια η αισθητική της ακρότητας, αλλά το τραύμα που αιμορραγεί, η θλίψη που απλώνεται, το κενό που δεν βρίσκει σωτηρία. Και η επώδυνη αναζήτηση της Χάριτος…

Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά συνιστά συνολικά μια πράξη αυτοσυγκράτησης και ωριμότητας. Ο σκηνοθέτης αποφεύγει συνειδητά τον πειρασμό της ωμής επίδειξης και τον εύκολο εξευγενισμό της βίας, επιλέγοντας αντ’ αυτών μια καθαρή, αυστηρή, σχεδόν ασκητική γραφή. Η επιμονή του στη δομή, στον ρυθμό και στη γεωμετρία των σωμάτων λειτουργεί σαν αντίβαρο στην υπερχειλίζουσα ύλη του έργου.

Παράλληλα η παράστασή του ακουμπά σταθερά στην ατμόσφαιρα του αλλόκοτου (weird), ενός αισθητικού πεδίου του οποίου ο ίδιος ο Καραντζάς υπήρξε από τους πρώτους εισηγητές στην ελληνική σκηνή. Οι «εύκολες» σκηνές εντυπωσιασμού -το γυμνό, οι ακρωτηριασμοί- υποχωρούν για να μετατοπιστεί το κέντρο βάρους αλλού: στη βία ως κατάσταση, μηχανισμό, καθημερινή συνθήκη. Ετσι, η δράση συμπυκνώνεται σε στιγμές υψηλής σκηνικής ευφυΐας, όπως στη θαυμάσια σκηνή με τις καραμέλες ή στην εντυπωσιακή σε λιτότητα και ακρίβεια σκηνή του απαγχονισμού, όπου το σοκ δεν προκύπτει από την εικόνα, αλλά από τη διάρκεια και την αναπόφευκτη αναμέτρηση του βλέμματος με αυτήν.

Ιδιαίτερη σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο οι ηθοποιοί διαχειρίζονται τη βία που εγγράφεται στο σώμα. Ο Χρήστος Λούλης, στον ρόλο του διαβολικού Τίνκερ, αποφεύγει συνειδητά τον πειρασμό της δαιμονοποίησης. Η παρουσία του είναι ψυχρή, σχεδόν διοικητική, και ακριβώς γι’ αυτό τόσο τρομακτική: η βία δεν απαντά, ρωτάει, δεν προκύπτει από έκρηξη, αλλά από μια ήρεμη, σταθερή πεποίθηση εξουσίας, κάτι που καθιστά τον χαρακτήρα του Τίνκερ λιγότερο «τέρας» και περισσότερο σύμπτωμα. Το τέλος μάλιστα βρίσκει και τον ίδιο «θύμα» της εικόνας του: σαν το Κακό να βρίσκεται κάπου έξω από εκείνον κι αυτός να γίνεται ο εκτελεστής του.

Η Μαίρη Μηνά σαν Γκρέις φέρει πάνω της τον άξονα της παράστασης. Η ερμηνεία της κινείται στη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στη διάλυση και στη σιωπηλή επιμονή. Το σώμα της γίνεται σταδιακά πεδίο εγγραφής της απώλειας, χωρίς συναισθηματικούς τονισμούς, χωρίς εκβιασμό της συγκίνησης. Ο Δημήτρης Καπουράνης (Γκράχαμ) και ο Θανάσης Ραφτόπουλος (Ρόμπιν) λειτουργούν σαν φιγούρες οριακής ευθραυστότητας. Οι ερμηνείες τους εκθέτουν μια σχεδόν παιδική αδυναμία απέναντι σε μηχανισμούς που τους υπερβαίνουν. Ιδίως στον Ρόμπιν η αίσθηση της αδυναμίας δεν μετατρέπεται ποτέ σε μελοδραματική φόρτιση· παραμένει ένα ήσυχο, επίμονο αδιέξοδο. Στους ρόλους του Ροντ και του Καρλ, οι Γιώργος Ζυγούρης και Νικολάκης Ζεγκίνογλου χειρίζονται το ζήτημα του έρωτα και της έκθεσης με αξιοσημείωτη ακρίβεια. Οι σκηνές τους ξεχωρίζουν όχι για την ένταση αλλά για τη συγκράτηση, τον τρόπο που το σώμα γίνεται τόπος διεκδίκησης νοήματος. Τέλος, η Νατάσα Εξηνταβελώνη, στον ρόλο της «Γυναίκας», λειτουργεί ως μορφή-αντίλαλος: λιγότερο χαρακτήρας και περισσότερο σκηνική επιφάνεια πάνω στην οποία αντανακλώνται επιθυμίες, φόβοι και απώλειες.

Οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου, ωμοί και εκθετικοί, αρνούνται κάθε δραματοποίηση και μετατρέπουν τη σκηνή σε χώρο χωρίς καταφύγιο. Η υπόγεια και φειδωλή μουσική του Γιώργου Ραμαντάνη λειτουργεί περισσότερο σαν συναισθηματική επένδυση, βαθαίνοντας το κενό που διαπερνά το έργο. Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη επιβάλλουν συνθήκες ύπαρξης, καθιστώντας τα σώματα το μοναδικό δραματουργικό υλικό. Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη, απογυμνωμένα από εμφανή σημειολογία, λειτουργούν σαν δεύτερο δέρμα των ερμηνευτών. Ενώ η κίνηση του Τάσου Καραχάλιου, πειθαρχημένη και απολύτως αναγκαία, αποτρέπει την κάθε αισθητικοποίηση της βίας, κρατώντας τα σώματα σε διαρκή κατάσταση πίεσης.

Και κάτι ακόμα. Νομίζω πως θα ήταν καλό πια να αφήσουμε εκείνο το «στα μούτρα σας» μιλώντας για την Κέιν. Ομοια όπως δεν ανεβάζουμε πια τον Μπέκετ σαν «θέατρο του παραλόγου», θα ήταν άστοχο να κλείσουμε την Κέιν σε ένα τόσο περιοριστικό πλαίσιο: Ο Καραντζάς ανέβασε το «Cleansed» όχι μόνο για να καταδείξει τον κόσμο της βίας που ακρωτηριάζει κάθε πνοή ελευθερίας και αγάπης, αλλά και ένα σύμπαν αγάπης και διαρκώς αναζητούμενης Χάριτος που επιμένει, αντιστέκεται και θριαμβεύει στον σταυρό του μαρτυρίου.

Το μήνυμα

Αναρωτιέμαι μήπως αυτό που ανεβαίνει στη σκηνή της Πειραιώς είναι τελικά ένα βαθιά σωτηριολογικό έργο – που το μήνυμά του δεν το φέρουν οι καθαροί ή οι εκλεκτοί, αλλά τα ατελή, χαμένα και τραυματισμένα πλάσματα της Κέιν. Η δοκιμασία της αληθινής Αγάπης δεν περνά από την αγιότητα αλλά και από τη σήψη, τη βία, την ακρωτηριασμένη επιθυμία.

Οι μορφές του «Cleansed» στο Ιδρυμα Κακογιάννη μοιάζουν έτσι να κουβαλούν πάνω τους ένα πάθος ανεστραμμένο, σαν σώματα που βασανίζονται, ακρωτηριάζονται και εξευτελίζονται, όχι για να εξαγνιστούν αλλά για να αποδείξουν -αν αποδείξουν ποτέ- πως η μεγάλη και μία αυτή Αγάπη μπορεί να επιμείνει ακόμα κι εκεί όπου κάθε έννοια σωτηρίας έχει αποσυρθεί.