Εξήντα ένα ολόκληρα χρόνια έχουν περάσει από το φοβερό εκείνο ανέβασμα του «Σωσμένου» στο βρετανικό θέατρο κι όμως ακόμα παραμένει ο αντίλαλός του στη μόλις τότε νεκραναστημένη αγγλική σκηνή μετά τον Πόλεμο. Τα «Οργισμένα νιάτα» του Οσμπορν είχαν δώσει βέβαια το σύνθημα παλαιότερα, μα ήταν αυτό το έργο του Εντουαρντ Μποντ στα 1965 που ταρακούνησε συθέμελα το συνήθως φλεγματικό κοινό του Λονδίνου.
Οχι μόνο με το θέμα του, μια παρέα χαμένων παιδιών της αόρατης εργατικής τάξης που μοιάζουν θεριά της πόλης τους, αλλά και με την ίδια τη γλώσσα του. Κι αν φαίνεται σε εμάς σήμερα συμβατική, το άκουσμά της έφερνε τότε στον νου τούς χειρότερους εφιάλτες των γονέων. Στα αυτιά τους αντηχούσε η γλώσσα (και μαζί το ήθος) μιας γενιάς ικανής για το χειρότερο και μάλιστα με τον πλέον απενοχοποιημένο τρόπο. Οι ήρωές της δεν ήταν επαναστάτες με ή χωρίς αιτία, ανατρεπτικοί ταραξίες με ή χωρίς σκοπό. Ηταν τα παιδιά μιας βίας που είχε περάσει πια στο δέρμα τους μέσα από τη αδιάλλακτη φτώχεια, την έλλειψη διεξόδου και τον ταξικό εγκλωβισμό και είχε φτάσει στον πυρήνα της ύπαρξής τους. Λίγα χρόνια πριν νιώσουμε το ίδιο ρίγος στον κινηματογράφο του Κιούμπρικ, το «κουρδιστό πορτοκάλι» είχε πρώτα εμφανιστεί στο θέατρο του Λονδίνου.
Οπως ήταν αναμενόμενο, το έργο προκάλεσε λόγους ανησυχίας. Η παράσταση του «Σωσμένου» απαγορεύτηκε στο πρώτο της ανέβασμα, μα το έργο δεν χάθηκε. Αντίθετα, ακολουθώντας τους παλμούς μιας εποχής και μιας νεολαίας, το έργο έγινε σημαία για το ρεύμα ανατροπής του κατεστημένου και οδήγησε μάλιστα στην κατάργηση της λογοκρισίας στην Αγγλία (που ως θεσμός μετρούσε από την εποχή της Ελισάβετ της Α’!). Ανέβηκε ξανά το ’68 – έτσι και μόνο για να ταυτιστεί χρονολογικά το νέο ανέβασμα με το μεγάλο κίνημα που διαπερνούσε τα οδοφράγματα της νεολαίας παγκοσμίως.
Μα τι ήταν τελικά εκείνο που αληθινά σόκαρε το κοινό στα ‘60; Πιστεύω πως ο Μποντ αντί να δραματοποιήσει, να σχηματοποιήσει ή να ερμηνεύσει το Κακό, αρκέστηκε να το δείξει «στα μούτρα» του κοινού του. Διόλου παράξενο που ο «Σωσμένος» του αποτέλεσε πρότυπο για πολλούς ύστερα, κυρίως για τη γενιά που διαμορφώθηκε γύρω στα ’90 με κύριους εκπρόσωπους τον Μαρκ Ρέιβενχιλ και τη Σάρα Κέιν. Για πρώτη φορά αισθανόμαστε με αυτόν πως το Κακό υπάρχει, ζει ανάμεσά μας, κρούει την πόρτα του σπιτιού μας. Κι ας κάνουμε πως δεν το βλέπουμε. Ας υποκρινόμαστε πως δεν ακούμε τα βήματα που πλησιάζουν. Ας αδιαφορούμε για τα παιδιά που έχουν μολυνθεί με αυτό.
Διόλου παράξενο που ο Βασίλης Μπισμπίκης επέλεξε αυτό ακριβώς το έργο για να συνεχίσει στον χώρο του «Cartel» την επιτυχία του «Ανθρωποι και ποντίκια». Χωρίς υπερβολή ο εντελώς απόκεντρος αυτός χώρος, στον παράδρομο του Κηφισού και στα κατάλοιπα της βιομηχανικής ζώνης, είναι ο οδηγός μας σε μια πολύ ιδιαίτερη εμπειρία, που δένει μάλιστα καταπληκτικά με το περιεχόμενο των παραστάσεων. Ο Μπισμπίκης είναι ο τελευταίος σκηνοθέτης που γνωρίζω που ευτύχησε να συνδυάσει το σκηνοθετικό όραμά του με έναν χώρο τόσο επιλεγμένο, ανακαινισμένο και ρυθμισμένο για να το υπηρετεί.
Εκεί ο «Σωσμένος» μάς τοποθετεί στο περιβάλλον του «ωμού ρεαλισμού» (έτσι δεν έχει χαρακτηριστεί το ύφος του σκηνοθέτη;), σε ένα σκηνικό από τον Κένι ΜακΛέλαν που εκτείνεται ούτε λίγο ούτε πολύ σε 40 μέτρα μήκος και αποτελεί στη ουσία του το διόραμα μιας σύγχρονης και πολύ πιο άγριας «Αυλής των θαυμάτων». Ενα εγκαταλειμμένο αυτοκίνητο, δίπλα του ένα πραγματικό σπίτι, κοντά εκεί μια γούρνα με αληθινό νερό, πιο εκεί μερικές καλαμιές. Στο βάθος, συρματοπλέγματα και λαμαρίνες. Να με συγχωρούν οι φίλοι του «Cartel», αλλά αυτό δεν είναι πια «ωμός ρεαλισμός» – εδώ βρισκόμαστε για ακόμα μία φορά μπροστά στο πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα νατουραλισμού στο θέατρό μας, στη σπάνια αυτή περίπτωση όπου το θέατρο ζητάει να δημιουργήσει όσο πιο πειστικά μπορεί το «milieu» εντός του οποίου ζουν, κινούνται και αναπνέουν οι λούμπεν ήρωές του.
Η μετάφραση είναι εκείνη η παλιά των ’90 του Μπαντή και της Ασλανίδου, μα ποιος δεν ξέρει τον τρόπο δουλειάς της ομάδας τού «Cartel»; Το έργο αποδομείται μέχρι να μείνει το κέλυφος και δίνει τροφή στους αυτοσχεδιασμούς της. Στην ουσία επαναγράφεται, ανοικειοποιείται και τελικά κατοικείται εκ νέου από τους ηθοποιούς με λόγια και ήθος που έχουν χτιστεί από «μέσα προς τα έξω» κι από την εσωτερική ανάγκη προς την εξωτερική συμπεριφορά. Θυμάμαι τον «Πατέρα» πάλι από την ίδια ομάδα. Είχαμε και εκεί την εκ βάθρων αποδόμηση του κλασικού έργου του Στρίντμπεργκ με την ίδια πρακτική.
Το νέο όμως -και διόλου ασήμαντο- στοιχείο τη φορά αυτή είναι η παρουσία της Λένας Κιτσοπούλου… Η οποία συνεργάζεται με τον Μπισμπίκη για πρώτη φορά. Μα στην πραγματικότητα, καθώς φαίνεται, έχει ασκήσει καθοριστική επίδραση στην οπτική του κουβαλώντας, πέρα από το προσωπικό της τόνο, την «επιτελεστικότητά» της. Τυπικά δίνει τη «μητέρα» του έργου, Μαίρη, έναν ρόλο μάλλον μονοσήμαντο που στα χέρια της όμως γίνεται βήμα έκρηξης του σκηνικού τ ταμπεραμέντου της. Νομίζω μάλιστα πως κάνει και στη διάρκεια της παράστασης τα γνωστά της κόλπα: αναπτύσσει επί σκηνής ζωντανά έναν συνεχή αυτοσχεδιασμό, καλώντας τους συμπαίκτες της να συμμετάσχουν. Και αναπτύσσει εντός της παράστασης τη δική της «Παράβαση», στα όρια παρλάτας και χάπενιγκ.
Ο ίδιος ο Μπισμπίκης κρατά τον ρόλο του σιωπηλού αρχικά, εξαιρετικά εκρηκτικού στη συνέχεια, «πατέρα» Χάρι. Στο πρόσωπό του καταλήγουν όλοι οι άξονες του έργου: η σιωπή, η βία, η μοναξιά, η απόγνωση, το πολιτικό και υπαρξιακό αδιέξοδο, η τρέλα… Εκεί βρίσκεται και η κρυφή πληγή όλων. Γιατί νιώθουμε πως το μωρό, που ως γνωστόν δολοφονείται στο πρωτότυπο έργο με φρικτό τρόπο, μπορεί να είναι ο γιος αυτών των γονιών που κι αυτός κάποτε «δολοφονήθηκε». Ας το σκεφτούμε λιγάκι: αν το μωρό μεγάλωνε, πόσες πιθανότητες θα είχε να μη χάσει τη ζωή του αργότερα ως πρεζάκιας; Η «δολοφονία» επιτελείται ξανά και ξανά, αν όχι με τον ίδιο τρόπο, πάντως με την ίδια συνενοχή.
Παραδόξως όλοι κρατούν τα αρχικά τους ονόματα, ενώ είναι φανερό πως μιλάμε για ελληνικό περιβάλλον και μάλιστα με πολλές αναφορές στην ιθαγενή κατάσταση (σε αυτό συμμετέχει η όμορφη μουσική του Μπάμπη Παπαδόπουλου). Οι άλλοι ρόλοι συνθέτουν το δυστοπικό παρόν μιας συντροφιάς μακριά από κάθε ηθική αναστολή. Μα διόλου δεν φαίνεται στην παράσταση να είναι γι’ αυτό όλοι εξίσου «χαμένοι». Είναι φανερό πως στην Παμ της Αναστασίας Δέλτα σώζεται κρυμμένο ένα τραυματισμένο πουλί. Και πως στον Λεν του Αλέξανδρου Κουκιά φεγγίζει ο τρυφερός τροβαδούρος μιας αγαθής αγάπης, ριγμένης έστω στον βούρκο της ματαίωσης. Γύρω τους κάποιοι, σαν τον «φοβερό» Φρέντ του Γιάννη Κατσιμίχα, ρίχνουν το σκοτεινό φως τους στα είδωλά τους. Κι άλλοι, όπως οι Στέλιος Τυριακίδης, Λευτέρης Αγουρίδας και Ελένη Γεωργακοπούλου, περιγράφουν με τους ρόλους τους την κοινοτοπία της βίας. Για ακόμα μία φορά διέκρινα στην παρουσία αυτών των νέων ηθοποιών το απόλυτο -έως σημείου επικινδυνότητας- δόσιμο στις σωματικές απαιτήσεις της παράστασης.
Η παράσταση έχει ως επίμετρο ένα μέρος στο οποίο ο σουρεαλισμός της Κιτσοπούλου παρεμβαίνει φανερά στο ύφος του Μπισμπίκη και μαζί γεννούν μια περίεργη, ανατρεπτική, ανοικονόμητη, αμφιλεγόμενη, άναρχη, αταξινόμητη, κουραστική, μα τελικά ιδιοφυή σύνθεση. Δεν θα αποκαλύψω το τέλος ασφαλώς – μα θα συμμεριστώ την άποψη πολλών ότι είναι απαιτητική η παρακολούθησή του. Χαλάλι! Γιατί με αυτήν η παράσταση ζητάει να σπάσει «τη φόρμα» και το πλαίσιό της, να «βγει από το» έργο (και τον εαυτό της βέβαια…) και να κατευθυνθεί προς την πηγή του Κακού. Σε ένα αυγό του φιδιού που εκκολάπτεται στους κόρφους μας. Σε αυτά τα παιδιά, που είναι και δικά μας παιδιά… Και στη βία τους, που είναι δική μας βία. Στο μωρό που λιθοβολείται στην κούνια του και παραμένει η διαρκής ενοχή μας.
