Ευριπίδης με «δάνεια» από τα μεσαιωνικά λειτουργικά δράματα

Το φετινό άτυπο αφιέρωμα του Φεστιβάλ μας στον Ευριπίδη ολοκληρώθηκε με το ανέβασμα των Βακχών στην καλοδουλεμένη παράσταση της Νικαίτης Κοντούρη. Η αλήθεια είναι πως οι Βάκχες αποτελούν κοινό τόπο του παγκόσμιου δράματος περισσότερο για όσα κρύβουν παρά για όσα αποκαλύπτουν.

Υπάρχει στον πυρήνα τους η αίσθηση μιας απωθημένης (πιθανόν ακόμη και στην εποχή του αρχαίου τραγικού) μνήμης, που επιβιώνει εντός της τελετουργίας του Διόνυσου και φέρνει τον άνθρωπο πίσω στις αρχέγονες καταβολές του. Η πυρηνική αυτή ενέργεια των Βακχών εκλύεται όχι όταν ο άνθρωπος προχωρά «προς τα εμπρός» και «προοδεύει», αλλά όταν «επιστρέφει», όταν το κέλυφος του ορθολογισμού διαλύεται, η σκευή της ταυτότητας απορρίπτεται, το χάσμα μεταξύ ανθρώπου και φύσης πληρώνεται και η απόσταση που χωρίζει τον πολιτισμένο από το κτήνος εκμηδενίζεται.

Από αυτή την άποψη ο Διόνυσος του Ευριπίδη είναι η σκοτεινή δαιμονική δύναμη που αποκαλύπτει στις Βάκχες την τιμωρία που περιμένει τον άνθρωπο όταν η πρόοδος γίνεται χωρίς τον ανάλογο σεβασμό στις δυνάμεις της φύσης που καθορίζουν την αφετηρία και ζητούν την τακτική συμβολική επιστροφή μας σε αυτήν.

Αυτός είναι πιθανόν και ο λόγος για την εικόνα του Διόνυσου που αποκαλύπτει η παράσταση στην αρχή της. Δεν είναι η απευθείας εικόνα του θεού, αλλά η αίσθηση μιας δαιμονικής παρουσίας που κρύβεται πίσω από το πανί του σκηνικού. Η σκιά του δαίμονα δημιουργεί ρίγος, ενώ ο ίδιος παραμένει αθέατος. Κι όταν ο Διόνυσος εξέρχεται τελικά στη σκηνή, δεν είναι άλλος από τον ηθοποιό Ακη Σακελλαρίου. Με άλλα λόγια το θέατρο γίνεται ο αγωγός της παραβολικής μεταφοράς της θεϊκής παρουσίας, παρουσίας που δεν μπορεί να γίνει κατανοητή με άλλα μέσα. Οι Βάκχες της Κοντούρη έχουν από αυτή την άποψη τελεστικό χαρακτήρα. Μεταφέρουν στην προσέγγισή τους κάτι από την εικονολογία των μεσαιωνικών λειτουργικών δραμάτων.

Στις Βάκχες η Θήβα βρίσκεται υπό το βλέμμα του ερχόμενου θεού και το έλεός του. Πρόκειται για έναν κόσμο που τελεί σε άγρια μέθη – κι αν υπάρχει κάτι αληθινά εντυπωσιακό σε αυτό το έργο είναι μεταξύ άλλων οι εικόνες που μεταδίδει: Σεισμοί συμβαίνουν και ανοίγουν παλάτια στα δύο, την ώρα που έξω από την πόλη μαινάδες σκίζουν τους ταύρους με τα γυμνά χέρια τους. Η φύση όλη σείεται για να αποκαλύψει πράγματα που μπορούν κυριολεκτικά ή μεταφορικά να διχοτομηθούν. Κάποια στιγμή ανάμεσα σε αυτά και η πιο δυνατή ένωση του ανθρώπου: η σχέση μητέρας και παιδιού. Ο Διόνυσος έρχεται στη Θήβα σαν δαίμονας της αφύσικης συνύπαρξης μα και της πιο απάνθρωπης σχάσης.

Είναι ο Διόνυσος του Ακη Σακελλαρίου. Διαρκώς μεταβαλλόμενος και ρευστός, με στοιχεία μιας απροσδιόριστης ταυτότητας, ένας θεός που εμφανίζεται στο θέατρο με άκρα αυτοπεποίθηση και ύφος επιτηδευμένα πομπώδες. Η εμφάνισή του είναι αληθινά «ανάρμοστη» στα ιδανικά της πόλης, σαν κάποιος queer σταρ εν μέσω μιας πουριτανικής κοινωνίας. Ο Σακελλαρίου επιστρέφει ύστερα από χρόνια στον ρόλο εμφανώς εμπλουτίζοντάς τον με όσα κατέκτησε στο μεσοδιάστημα. Είναι ένας Διόνυσος που ξεκινάει με το μουγκρητό του ζώου από τον διθύραμβο για να καταλήξει στην κομψευόμενη θεατρικότητα του μπουλβάρ. Ο άρχων του θεάτρου στο άγριο μεταφυσικό θέατρο του κόσμου.

Ο Πενθέας του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου είναι πιθανόν ο καλύτερος εκπρόσωπος του ανθρώπου που πιστεύει στον εαυτό του και έχει πειστεί πως το «θέατρο» του ανήκει. Γι’ αυτό κατεβαίνει στην πρώτη του εμφάνιση από τις πάνω κερκίδες, σαν απατηλός κυρίαρχος της πόλης. Δεν είναι όμως παρά ένας πολιτικός νάρκισσος και τα γάντια που βλέπουμε να φορά μέχρι ψηλά τους αγκώνες (σκηνικά και κοστούμια της Λουκίας Μινέτο) φανερώνουν ότι παραμένει στο βάθος ανέγγιχτος από κάθε ερέθισμα. Συνηθίζουμε να δίνουμε ελαφρυντικά στον άγνωρο νεαρό αυτόν βασιλιά, μα στην απόδοση του Χειμωνά και τη μεταφορά της Κοντούρη, δεν μοιάζει παρά με καταπιεσμένο και στην ουσία κωμικό επιβήτορα. Εύκολο θύμα για τον Διόνυσο, που στην περίφημη σκηνή της παρενδυσίας τον μετατρέπει σε ξόανο του θριάμβου του.

Η μουσική της παράστασης θέλει ιδιαίτερη προσοχή. Συντίθεται από τη θρακιώτικη ανάταξη του τόνου ενισχυμένη από την ηλεκτρική μπάντα των Θραξ-Punks. Οι μουσικοί του συγκροτήματος παίζουν στο πλάι της σκηνής συνοδεύοντας τον ρυθμό και τη στάση της. Κινούν τον Χορό από Βάκχες με τη χορογραφία της Ανδρονίκης Μαραθάκη και δίνουν στις ακόλουθους του θεού νεύμα και κίνηση φερμένα από την Ανατολή.

Από όλα τα ριζικά προβλήματα του έργου εδώ, πιστεύω, βρίσκεται το μεγαλύτερο. Αυτές οι γυναίκες, που τελούν φανερά υπό την επήρεια του θεού, πρέπει να αποδοθούν μέσα από ένα λεξιλόγιο -όργιο, βακχεία, μυστήριο κ.ά.- εν πολλοίς άγνωστο σε εμάς και αμετάφραστο. Το προσεγγίζουμε συνήθως γι’ αυτό διαισθητικά και κατ’ αναλογίαν, τις περισσότερες ωστόσο φορές καταλήγουμε σε ράθυμα αποτελέσματα. Οπως εδώ. Ο Χορός των Βακχών -Θάλεια Γρίβα, Ελένη Μολέσκη, Σμαράγδα Κάκκινου, Ελένη Στεργίου, Φραγκίσκη Μουστάκη, Ιουλία Γεωργίου, Σοφία Κουλέρα και Ιωάννα Τζίκα- κινείται, χορεύει και υμνεί τον Διόνυσο. Ομως κι αυτή τη φορά δεν αποκτούν σαφή ταυτότητα. Δεν απαντούν μεταξύ άλλων σε ένα μεγάλο και διαχρονικό ερώτημα που ανακύπτει: Πιστεύουν άραγε αληθινά στον Διόνυσο ή τον φοβούνται;…

Αφησα τελευταίους τους υπόλοιπους ρόλους του έργου, γιατί νομίζω πως σε αυτούς εναποτέθηκε σημαντικό μέρος της διδασκαλίας. Οπως είπαμε παραπάνω, οι Βάκχες της Κοντούρη οικοδομούνται πάνω στο σχίσμα που ανοίγει ο Διόνυσος-τιμωρός σε εκείνα που ο ανθρώπινος δεσμός ενώνει. Κι εδώ η φυσιολογικά άρρηκτη σχέση μητέρας και παιδιού διαρρηγνύεται.

Το πρόσωπο της Αγαύης είναι το θύμα αυτού του διαμελισμού. Η αλλαγή της ταυτότητάς της από γυναίκα σε άνδρα (για την οποία η ίδια επαίρεται) συνοδεύεται από την ταυτόχρονη μετάπτωσή της από μητέρα σε σφαγέα του παιδιού της. Δύσκολα ερμηνεύεται ο ρόλος με τα ανθρώπινα μέτρα – και η Αγαύη ίσως τελικά δεν ερμηνεύεται αλλά μόνο δείχνεται. Η Κωνσταντίνα Τάκαλου ορθά έδειξε με λιτά και ουσιαστικά μέσα τη μεταπτωτική αυτή «βιβλική» περσόνα του Ευριπίδη. Στον αντίθετο πόλο βρίσκεται ο Κάδμος του Δημήτρη Πετρόπουλου που αποδέχεται τον θεό και ωστόσο πάσχει. Ο Τειρεσίας της Ιωάννας Παππά φέρει την ιδιαίτερη φύση του μάντη που αποδέχεται το διττό και αταύτιστο ως μέρος της μυστικής πηγής του κόσμου. Εξαιρετικός ο Αγγελιοφόρος του Κωνσταντίνου Ασπιώτη: εκπροσωπεί τον κοινό νου που απαντά στον δρόμο του το τρομερό θαύμα και τρέχει αλαφιασμένος να διαφύγει.

Στο τέλος της παράστασης ο τα πάντα ορών και τα πάντα πληρών Διόνυσος εξέρχεται θριαμβευτής. Εδώ δεν υπάρχει ο από μηχανής θεός του θεάτρου, καθώς ο θεός είναι η μόνη μηχανή του. Με τα δικά του μέσα, με τη μεταμφίεση, τα εφέ, την ανατροπή, τον χορό και το τραγούδι, διδαχθήκαμε την παντοδυναμία του. Και κυρίως τρομάξαμε με την ιδιαιτερότητά του: Αυτός δεν εκδικείται σαν θεός – κι εδώ που τα λέμε, ούτε σαν άνθρωπος εκδικείται. Η δραματοποιημένη παραβολή των Βακχών κρύβει ένα επιμύθιο που διαρρέει στους αιώνες. Είναι το γνωμικό που μεταφέρει εκτός τραγωδίας, στο τέλος της παράστασης, ο Διόνυσος με τη φωνή του ηθοποιού που τον ενσάρκωσε. Το μέρος του θεάτρου μιλάει εκ μέρους του θεού του.