Η πορεία ενός αντιήρωα στρατιώτη

Είναι πιθανόν το πιο γνωστό μη έργο του παγκόσμιου θεάτρου και η θρυαλλίδα που κλείνει μέσα της το σύνολο των αναζητήσεων για το θέατρο στους αιώνες που έρχονται. Πάνω από όλα όμως ο «Βόιτσεκ» (1836) του Μπίχνερ παραμένει ένα μυστήριο.

Ο συγγραφέας του πέθανε εξαιρετικά νέος, πριν ολοκληρώσει το έργο του και, όπως φανερώνουν τα κατάλοιπά του, μάλλον θα χρειαζόταν αρκετό χρόνο ακόμα για να καταλήξει σε κάτι ακέραιο. Ωστόσο, ακόμα κι έτσι όπως μας παραδόθηκε ο «Βόιτσεκ», επεισοδιακός και ανεπεξέργαστος, μισός και ανέσωστος, με το ένα πόδι στον ρομαντισμό και το άλλο σε μια ακίνητη στάση μετεωρισμού, αποτελεί το φανέρωμα μιας μοναδικής ιδιοφυΐας, που προλογίζει το κίνημα όλης της αδιέξοδης πρωτοπορίας στο κοντινό και το απώτερο μέλλον.

Επόμενο είναι να ελκύει τόσο τους νέους, που το ανακαλύπτουν συνήθως κάπου ανάμεσα στις βασικές σπουδές τους, και δίνουν έπειτα υπόσχεση να σταθούν κάποτε απέναντί του με στοχασμό και όνειρο. Σπάνια, η αλήθεια είναι, το κάνουν στην πράξη, και ο λόγος είναι πως όταν ο «Βόιτσεκ» κατεβαίνει από το στερέωμα της νεανικής πρόθεσης στο έδαφος της ώριμης υλοποίησης, αποδεικνύεται ανυπέρβλητα δύσκολος, υπερβολικά στριφνός και φορτικά δύσθυμος.

Είναι μαζί και ιδιαίτερα δυσχερής στο να αποδοθεί με κάποια λογική συνοχή, μέσα από τα πολλά αποσπάσματα και τις δοκιμές του συγγραφέα του, που οδηγούν μάλιστα όχι σε ένα αλλά σε τέσσερα διαφορετικά αντιφατικά (ή μήπως συμπληρωματικά;) «φινάλε»: σε κάποιο από αυτά ο ήρωας καταδικάζεται, σε κάποιο άλλο όχι, σε ένα τρίτο αυτοκτονεί, στο τέταρτο γυρνάει πίσω κι αγκαλιάζει το παιδί του… Είναι φανερό. Το ζητούμενο εδώ δεν είναι η υπόθεση, αλλά η «διάθεση», η πραγματικότητα μιας αποδιαρθρωμένης ανθρωπιάς, που κι αν λάμπει κάποτε στο σκοτάδι, δεν αρκεί για να το φωτίσει ολόπλευρα.

«Βόιτσεκ» –

Θέατρο Σημείο

Για πολλούς λόγους νιώθω πως με ενδιαφέρει η σεμνή παράσταση της ομάδας του Κώστα Παπακωνσταντίνου στο «Σημείο». Κατά πρώτον, γιατί ξεκινά με τη δραματουργική αύρα του Αλέξιου Μάινα, ο οποίος αναλαμβάνει το ρίσκο της μετάφρασης του έργου και της απόδοσής του με τη σκηνική λογική.

Επειτα πάλι, γιατί η προηγούμενη κατάθεση της σταθερής ομάδας του Παπακωνσταντίνου, κυρίως στη λογοτεχνική μεταφορά σημαντικών αφηγηματικών κειμένων της παράδοσης, και η στροφή της τώρα στον «Βόιτσεκ», προδικάζει μια προσέγγιση που ίσως σταθεί ικανή να φανερώσει κάτι μύχιο στο έργο του Μπίχνερ: συγκεκριμένα πως η φωνή του είναι το ξαφνικό φανέρωμα μιας άλλης γλώσσας που ενώνει υπόγεια μεταξύ τους σκηνικά επεισόδια. Πρόκειται για τη γλώσσα μιας ποίησης που λερώθηκε στους βόθρους της πολιτείας και του ανθρώπου, ώσπου ξέχασε το πρόσωπό της.

Η παράσταση του «Σημείου» ξεκινάει από μια τέτοια πραγματικότητα: την αληθινή εκτέλεση ενός κάποιου στρατιώτη Φραντς Βόιτσεκ για τον φόνο της συντρόφου του, στα 1824. Και βυθίζεται ύστερα στην πορεία του αντιήρωα, ενός ασήμαντου ανθρωπάκου, που φτάνει κάποτε στη δολοφονία της γυναίκας που αγαπάει. Υπάρχει εδώ πρώτα πρώτα μια ευθεία γραμμή που «εξηγεί» εγκληματολογικά την πράξη του Βόιτσεκ: ένας αγαθός φτωχοδιάβολος, όχι ακριβώς «ηθικός», μαθαίνει κάποτε πως η Μαρία, γυναίκα και μητέρα του (νόθου) παιδιού του, τον απατάει με τον όμορφο αρχιτυμπανιστή του στρατού. Κι έπειτα, όπως συμβαίνει συνήθως, αυτός ο έσχατος Βόιτσεκ επιβάλλει στο σπιτικό του το αντίτιμο μιας αξιοπρέπειας που στερήθηκε καθ’ όλη τη ζωή του.

Υπάρχει όμως και μια άλλη πορεία. Εδώ, ο Μπίχνερ δημιουργεί μια γραμμή γεγονότων που κυκλώνεται σε μια τελετουργία επιβολής και εμπέδωσης της εξουσίας, με τον Βόιτσεκ να είναι το αιώνιο θύμα, και το πρόσωπό του να βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στον βυθό της απαξίωσης και της αλλοτρίωσης.

Ο φουκαριάρης τρέχει για να προλάβει τη φτώχεια του, κι όσο πιο πολύ τρέχει τόσο πιο γελοίος γίνεται. Διόλου τυχαία, η κίνηση του Βόιτσεκ στη σκηνή του «Σημείου» καθορίζεται από αυτή τη δίνη της ανθρώπινης κόλασης, την οποία αποδίδει παραστατικά όλη η ομάδα. Κι αν δούμε προσεκτικότερα την επιβλητική αρχή της παράστασης από τον Παπακωνσταντίνου, ο Βόιτσεκ ξυρίζει τον λοχαγό του σε μια ατέρμονη σισύφεια δοκιμασία, στην οποία τα υποτιμητικά λόγια του προϊσταμένου του αντανακλώνται και ενισχύονται από τη δαιμονιώδη κίνηση γύρω του. Ενα απλό ξύρισμα γίνεται τυπική σκηνή εξπρεσιονιστικής περιδίνησης.

Δεν είναι όμως μόνο αυτά. Υπάρχει και μια λαιμητόμος στο βάθος, μια ολόκληρη μηχανή συνδεμένη με τα αγαθά που ο Βόιτσεκ κυνηγά να αποκτήσει. Στο σκηνικό στήνεται μια παγίδα ζωής και θανάτου που κουρδίζεται στη διάρκεια της παράστασης από τον περίγυρο. Στο τέλος όλοι έχουν συμβάλει με κάποιο τρόπο στην πράξη τού καλού στρατιώτη Βόιτσεκ κι όλοι αποδεικνύονται το ίδιο ηθικά υπεύθυνοι και συλλογικά ανεύθυνοι στην εκτέλεσή του.

Εκτός ίσως από τον φόνο της Μαρίας. Αυτός παραμένει ο «δικός του» φόνος. Εκεί βρίσκεται η σφραγίδα της συγκεκριμένης απόδοσης του «Σημείου». Ο Βόιτσεκ του Παπακωνσταντίνου έχει υπόσταση μέχρι τέλους. Ο φόνος της Μαρίας δεν γίνεται ποτέ η πράξη ενός ανεύθυνου ή ενός παρανοϊκού. Είναι περισσότερο η ενέργεια εκείνου που στερήθηκε, μετά την αποκάλυψη της απιστίας, το μοναδικό στήριγμά του στον άνθρωπο. Μικρή η διαφορά. Σε κάθε περίπτωση θα μείνει το ίδιο αδικαίωτος, είτε σε αυτόν είτε σε όποιον άλλον θέλετε κόσμο.

Το γενικό ύφος της παράστασης είναι βέβαια ο εξπρεσιονισμός. Πρόκειται για μια στοχαστική πρόταση, που δεν κρύβει όμως ορισμένα βασικά προβλήματά της. Το πρώτο πιστεύω βρίσκεται στην όψη της, που μοιάζει ξεπερασμένη και φτωχική (η κατασκευή της Βίκυς Πάντζιου κυριαρχεί στο βάθος – τα κοστούμια της όμως είναι παλιομοδίτικα).

Υπάρχει κι ένα άλλο πρόβλημα. Κακά τα ψέματα, εδώ έχουμε ένα έργο ιδιαίτερα απαιτητικό και από τεχνικής πλευράς, που δεν μπορεί να υποστηριχθεί μόνο από μια σταθερή ομάδα. Ο Βασίλης Κουτσιλιέρης έχει γράψει πρωτότυπη μουσική στο ύφος του επικού θεάτρου, και τον θίασο κινεί δυναμικά η Κατερίνα Γεβετζή. Μα όλα αυτά δίνονται μάλλον άτεχνα. Κάποιοι από την ομάδα είναι καλύτεροι στην πρόζα (ο Ελισσαίος Βλάχος είναι πειστικός στον ρόλο το Λοχαγού), άλλοι είναι επαρκέστεροι στο μουσικό μέρος. Κανείς από αυτούς (η Αγγελική Μαρίνου σαν Μαρία, ο Δημοσθένης Ξυλαρδιστός σαν Βόιτσεκ, ο Κώστας Παπακωνσταντίνου σαν αρχιτυμπανιστής, η Βασιλική Σουρρή σε πολλαπλούς ρόλους και ο Φοίβος Συμεωνίδης σαν γιατρός) δεν είναι ασφαλώς από μόνος του περιττός. Στο σύνολό της, ωστόσο, δίνει μια εντύπωση κατώτερη από τις προηγούμενες εργασίες της ομάδας.

Το διαπιστώνω, αλλά, προσωπικά, δεν με ενοχλεί. Κάποτε πρέπει να βάλουμε στα σχόλιά μας, πέρα από το αποτέλεσμα, και τον βαθμό δυσκολίας της προσπάθειας. Ξέρω πως έστω και μισός τέτοιος Μπίχνερ στέκει ψηλότερα από πολλές άλλες «επιτυχίες» του θεάτρου μας.