Ο τίτλος ως γνωστόν είναι η κεντρική ιδέα του «Φονικού στην Εκκλησιά» (1935) όπως γράφτηκε και παραδόθηκε κάποτε από τον ίδιο τον συγγραφέα του, Τ. Σ. Ελιοτ. Είναι μαζί το μόνο πιθανόν ίχνος (αμερικανο-) βρετανικού χιούμορ σε ένα κατά τ’ άλλα βαρύθυμο ποιητικό κείμενο για τη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης ιστορίας.
Ανεβαίνει τώρα από το Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης στην περίφημη μετάφραση και διδαχή του Γιώργου Σεφέρη (ο οποίος μετέφρασε Ελιοτ, όπως θα λέγαμε: μαθήτευσε κοντά του) και στη διασκευή των δύο στενών συνεργατών, της Ιόλης Ανδρεάδη και του Αρη Ασπρούλη.
Αλλες εποχές θα ήταν σχεδόν αναμενόμενη η επιλογή του δύσβατου κειμένου από δυο νέους ανθρώπους του θεάτρου μας. Σήμερα προκαλεί σχεδόν έκπληξη. Οι δύο διασκευαστές προφανώς παρακινήθηκαν από κάτι που βρήκαν στο έργο του ποιητή και που το αναζητά, η αλήθεια είναι, η γενιά τους όλη.
Αυτό που αναζητούν στον Ελιοτ είναι, πιστεύω, η «μυστική γλώσσα» του, το παλιό πηγάδι απ’ όπου για αιώνες ανέβλυζε ένας λόγος μεγάλος και μουσικός. Αυτό το πηγάδι μοιάζει πια θαμμένο κάτω από επιχωματώσεις, και ποιος ξέρει γιατί κινδυνεύει να ξεχαστεί το βάθος του.
Τίποτα δεν είναι τυχαίο στο «Φονικό». Από τις αρχικές προδιαγραφές του -γράφηκε σαν τελεστικό δράμα για τις γιορτές του Κάντερμπουρι (κάτι σαν τα εν Αστει Διονύσια σε μεσαιωνικά συμφραζόμενα)- και ακουμπά σε ιστορικά γεγονότα.
Ακόμα, χρησιμοποιεί μαζί κι όλα τα γύρω από την αρχική ιστορία του: τον περίγυρο, τον λατρευτικό διάκοσμο, τα ιστορικά γεγονότα, για να μιλήσει για κάτι μεγαλύτερο από αυτόν, αξιοπρεπές και μεγαλειώδες, κάτι που στα ελληνικά θα χαρακτήριζαν «σεμνόν».
Το «Φονικό» είναι αληθινά ένα πρόπλασμα Αισχύλου, μια απόπειρα να επανέλθει στο φως η αρχαία μέθοδος του να αποστάζεις από την αφήγηση το πνεύμα της, να πλέκεις αδιαίρετα γλώσσα και μουσική σε ένα λογοτεχνικό σύμπαν, και να δημιουργείς ένα θέατρο όπου να λειτουργεί εκτός των άλλων και σαν σήμαντρο της εποχής σου.
Αυτό εξηγεί ίσως την ειρωνεία στον παρόντα τίτλο. Η απλότητα μιας πρώτης χαμηλής και στενής ιστορίας μπορεί με την ποίηση να μας οδηγήσει σε ύψη και πλάτη απροσμέτρητα. Τι άραγε περισσότερο να ήταν και ο «Προμηθέας»;… Ενας Τιτάνας που δίνει τη γνώση στους ανθρώπους πιστεύοντας ότι θα τον τιμωρήσουν. Και τον τιμωρούν…
Εδώ, στο Υπόγειο, Ανδρεάδη και Ασπρούλης θέλησαν να συμπτύξουν το έργο του ποιητή οργανικά, χωρίς να μικρύνουν τις εσωτερικές αναλογίες του. Διασκεύασαν γι’ αυτό το πρωτότυπο σαν διφωνία, ανάμεσα στο ένα πρόσωπο του Μπέκετ -στο φάσμα του λαϊκού μαρτυρολογίου και ιστορικού χρονικού, σαν πρόσωπο που δημιουργείται επί σκηνής για να βρει το πεπρωμένο του και για να εξέλθει αυτού άγιος και θρύλος (Γιώργος Νανούρης). Και στο ένα πρόσωπο του Χορού, ο οποίος εκπροσωπείται από τη μία γυναίκα του, εκείνου του πάντα ευκολόπιστου και πάντα προδομένου (Ρούλα Πατεράκη).
Είναι περιττό να πω ότι η παρέμβασή τους αναδεικνύει μία ερμηνευτική του αρχικού έργου, που αλλιώς θα χανόταν. Συγκεκριμένα ότι η λαϊκή αφήγηση είναι την πραγματικότητα μια διαλεκτική ώσμωση ανάμεσα σε κάτι αδρό, όπως η στιβαρή παρουσία της γυναίκας, και σε κάτι αφηρημένο, όπως το όραμα του Μπέκετ. Οι θρύλοι είναι αγάλματα ανεβασμένα στο βάθρο της λαϊκής αγωνίας, του μόχθου και της απελπισίας.
Γι’ αυτό η Ανδρεάδη διαλέγει να δημιουργήσει μπροστά μας έναν Μπέκετ άλλον από εκείνον της δραματουργίας του Ελιοτ. Εναν ήρωα που πρώτα σαβανώνεται και ύστερα δολοφονείται. Γνωρίζει καλά πως υπάρχει το θέατρο στο οποίο ξέρουμε τα πρόσωπα και αναζητούμε την ιστορία. Και υπάρχει μετά κι εκείνο το θέατρο όπου γνωρίζουμε την ιστορία και αναζητούμε τα πρόσωπα. Η σκηνοθεσία της διδάσκει το δεύτερο.
Το κρίσιμο ερώτημα όμως, για μένα, δεν είναι αν η παράσταση «υπηρετεί» τον Ελιοτ. Είναι αν μπορεί πλέον το κοινό, όλοι εμείς, να παρακολουθήσει ένα επί σκηνής ποιητικό σκηνικό ιδίωμα, να συναισθανθεί ένα κείμενο το οποίο εκτός των άλλων παρουσιάζει δυσκολίες αφομοίωσης, δίσημες εκφράσεις, ένα κλίμα σκοτεινό και έντονο.
Μα ας μην παραιτηθούμε… Είναι μια σπουδαία πρόκληση το να μπορέσουμε να προσεγγίσουμε τέτοια κείμενα, «ποιητικά», αλλά και διερευνητικά του ανθρώπινου πεπρωμένου, της ανθρώπινης κατάστασης, της πτώσης και μεγαλείου του ανθρώπινου γένους.
Είναι μαζί και ζήτημα συνείδησης. Εκτός από τη μεστή, οργανωμένη και ουσιώδη δραματουργία των συγγραφέων (θυμίζω ότι το δικό τους θεατρικό αποτελεί μια προσέγγιση εκτός του Ελιοτ και του ίδιου του Σεφέρη και της δικής του ποιητικής γλώσσας), εδώ έχουμε να κάνουμε με μια γενικότερη σκηνική προβληματική η οποία σταδιακά, φοβάμαι, λησμονείται.
Σε αυτήν βάζω και τον τρόπο με τον οποίο ένας/μία ηθοποιός υποστηρίζει κείμενα όχι για την επιφανειακή ακρόαση, αλλά για τη μουσική και το αίνιγμα, το βάθος και τη μέσα περιπέτειά τους.
Η Ρούλα Πατεράκη στον ρόλο της γυναίκας του Χορού μεταδίδει αυτή την προβληματική με τον τρόπο του Παπαδιαμάντη, και ο Γιώργος Νανούρης σαν Μπέκετ δρα εν μέσω της αισχύλειας σιωπής και μιας αποφασισμένης ατομικής πορείας προς την τραγική μοναξιά. Και οι δύο γίνονται το δίπολο της ποιητικής δοκιμής που παρακολουθούμε στο Υπόγειο.
Η παράσταση τελικά μας οδηγεί πίσω, στους αιώνες του θεάτρου. Γιατί; Γιατί επιχειρεί να παρουσιάσει ένα θέατρο που ολοκληρώνεται όταν ο θεατής τους θα ακούει τη φράση αλλά και το νόημα της, και θα προσλαμβάνει τη γλώσσα μέσα από το φώνημα όσο και μέσα από τη μουσική της. Μοιάζει δύσκολο. Κι όμως είναι ακριβώς αυτό που έκαναν για αιώνες (απλοί) άνθρωποι στα ανοικτά θέατρα και τις ξύλινες σκηνές τους.
