«Οπερα ποδοσφαίρου»

«Πώς θα σας φαινόταν ένας αγώνας ποδοσφαίρου 3×3 όπου οι ποδοσφαιριστές είναι λυρικοί τραγουδιστές και χορευτές; Και όπου δυο αντίπαλες χορωδίες, στη θέση των φιλάθλων, τραγουδούν, αντί για συνθήματα, δύσκολα πολυφωνικά τραγούδια; Και τι γίνεται όταν ο παρουσιαστής του αγώνα ξεπερνά τον απλό σχολιασμό και ξεκινά τα πολιτικά σχόλια πάνω στην παγκόσμια επικαιρότητα;». Κάπως έτσι, μέσα από μια αλυσίδα ρητορικών ερωτήσεων, επιχείρησε ο Λευτέρης Βενιάδης να κεντρίσει το ενδιαφέρον του θεατή/ακροατή για την παράσταση «Οπερα ποδοσφαίρου» που ανέβασε στην Πειραιώς 260 (5 & 6/7/2021), σε συμπαραγωγή του Φεστιβάλ Αθηνών με το Μουσικό Φεστιβάλ Χίου.

Εχοντας ως εφόδια εμπειρίες και γνώση από ένα ευρύ φάσμα σπουδών και δημιουργικών δράσεων με επίκεντρο τον γερμανικό χώρο, ο Χιώτης ηθοποιός/συνθέτης πρότεινε ένα εκτενές, λεπτομερώς και επιτηδευμένα δομημένο κομμάτι μουσικού θεάτρου. Μέσα από αυτό εκθέτει την αντίληψή του για τις ανθρώπινες σχέσεις ως κανονιστικά οργανωμένα παιχνίδια αντιπαλοτήτων στο προσωπικό, κοινωνικό και πολιτικό πεδίο. Το όλο λειτούργησε υβριδικά: συνδύασε ευθέως ή αντεστραμμένα (μουσική ως λόγος αλλά και λόγος ως μουσική) τους δεδομένους επικοινωνιακούς / εκφραστικούς κώδικες του θεάτρου και της όπερας, ενώ ως σκηνική δράση έφερε ως σοβαρή παρωδία τη στερεότυπη εικονογραφία και κινησιολογία από το πεδίο του ελληνικού ποδοσφαίρου. Σχηματικά αναδιατυπωμένη χορογραφία κινήσεων ποδοσφαιρικού αγώνα, σφήνες πραγματικών ποδοσφαιρικών επικαίρων, εμφάνιση αληθινών σπαραγμάτων ποδοσφαιρικής κουλτούρας, μουσικές παρωδήσεις διαφόρων ειδών και επιπέδων -άριες, σολάρισμα (οργανο)παικτών, οπαδικό τραγούδι, πολυφωνικό τραγούδι κ.λπ.- συνέθεσαν μια ερεθιστική αλλά και ενίοτε πλατειάζουσα πρόταση διασταυρούμενων αναφορών με ενδιαφέρουσες πυκνώσεις και αραιώσεις, εξάρσεις και υφέσεις, κοινοτοπίες αλλά και ξαφνιάσματα, παλινδρομικές μεταπτώσεις. Για παράδειγμα μουσικά ευφυέστατη ήταν η παρώδηση της αμήχανης κενολογίας των συνεντεύξεων με τους παίκτες, που αποδόθηκε ως περίτεχνο πολυφωνικό. Πίσω απ’ όλ’ αυτά πρόβαλε, βεβαίως, η υπερμεγέθης φιγούρα του Κρίστοφ Μαρτάλερ (ο Βενιάδης όπως και οι βασικοί συνεργάτες του είναι γερμανοσπούδαχτοι) που, επί Λούκου, μας πρόσφερε πολύ δυνατά κομμάτια μουσικού θεάτρου μεταχειριζόμενος τη μουσική ως θέατρο και κάνοντας θέατρο μέσα από τις μουσικές αναφορές…

Το λεπτοδουλεμένο έργο ήταν προϊόν σύνθετης δημιουργικής συνεργασίας ανάμεσα στον Λευτέρη Βενιάδη (σύλληψη, μουσική, θεατρική συμμετοχή ως «παρουσιαστής»), τη σκηνοθέτρια Σοφία Σιμιτζή, τη δραματουργό Γκερχίλντ Στάινμπουχ (λιμπρέτο). Στην υλοποίηση της παράστασης συμμετείχαν ο σκηνογράφος Τόμας Γκέργκε, η ενδυματολόγος Τζίνα Ηλιοπούλου, η φωτίστρια Ελίζα Αλεξανδροπούλου και ο Διονύσης Σιδεροκαστρίτης (βίντεο). Το μουσικό μέρος απέδωσαν η υψίφωνος Αγγελική Ζωή Καραγκούνη, ο τενόρος Διονύσης Μελογιαννίδης, ο βαρύτονος Διονύσης Τσαντίνης και η κοντράλτο Ειρήνη Τζανετουλάκου, καθώς επίσης το ελληνικό μουσικό σύνολο Ventus Ensemble (Γκόγκας, Βερνίκος, Γούναρης, Βέργης, Μωραΐτης, Μπουκαούρης) και η νεανική χορωδία ομοίων φωνών Sonoare του Μουσικού Σχολείου Καλαμάτας «Μαρία Κάλλας». Συνέπραξαν, τέλος, ο ηθοποιός Μικές Γλύκας και ο χορευτής Κωνσταντίνος Παπανικολάου. Το όλο συντόνισε/διηύθυνε η αρχιμουσικός Φαίδρα Γιαννέλου.

Παρουσιασμένη γενικώς άρτια, αυτή η φιλόδοξη πρόταση ήταν ασυζητητί ενδιαφέρουσα, δύσκολη (καθ’ ότι μεγάλης διάρκειας) και πολυδιάστατη στην υλοποίησή της. Κι ας έλειπε ένα ουσιαστικό συνοδευτικό έντυπο. Υπήρξε, όμως, ενίοτε και βαρετή, κυρίως λόγω του ανοικονόμητου πλατειασμού της και των (υποτίθεται) αυθόρμητων αιχμών καταγγελτικού διδακτισμού της. Βεβαίως αντιλαμβάνεται κανείς τον «επαναστατικό», επιτηδευμένα «περιθωριακό», αντιελιτίστικο χαρακτήρα του όλου εγχειρήματος. Οσον αφορά την τέχνη που κανονικά αποκαλούμε όπερα, η πρόταση του Βενιάδη πρόβαλε ως άλλο ένα παιχνίδι αποκαθήλωσης. Ως τέτοιο αντιμετωπίζει τον όρο και το είδος ως αδέσποτα επί των οποίων είναι ελεύθεροι όλοι να πειραματιστούν, προεξοφλώντας ότι πρόκειται για κάτι ξοφλημένο. Αλλού, εκεί όπου η όπερα αντιμετωπίζεται με σοβαρότητα αντίστοιχη αυτής που εμείς επιφυλάσσουμε για τον Παρθενώνα, σίγουρα υπάρχει άπλετος χώρος για τέτοια παιχνίδια: ο «εχθρός» είναι ζωντανός και ακμαίος και μπορεί η «νεολαία» να τον χτυπάει… Εδώ όμως; Τι συμβαίνει όταν στο κέντρο της εικόνας (νομιμοποιείται να) εγκαθίσταται το «περιθώριο»; Μήπως, με τις καθιερούμενες ισορροπίες, απλώς παρακολουθούμε, θέλοντας και μη, τελικά ξεκαθαρίσματα μιας στρατηγικής με στόχο την πλήρη κατεδάφιση -με τη βούλα του Φεστιβάλ Αθηνών- του ανυπεράσπιστου πυρήνα του ευρωπαϊκού μουσικού πολιτισμού επί ελληνικού εδάφους;