Είναι η διαλεκτική σχέση της καρδιάς και του μυαλού

Σημαντικό κομμάτι της ιστορίας της ελληνικής μουσικής δημιουργίας κατά την τελευταία εκατονταετία αποτέλεσε το πολιτικό τραγούδι. Οι κοινωνίες χρησιμοποιούσαν πάντα τις λαϊκότερες μορφές τέχνης (το τραγούδι εν προκειμένω) τόσο σε συναισθηματικό όσο και σε καθαρά χρηστικό επίπεδο. Μέσω της τέχνης εκφράζονταν, αντιστέκονταν, πανηγύριζαν, πενθούσαν, θυμόντουσαν και δεν ξεχνούσαν. Κάπως έτσι, και με αφορμή το ταραχώδες κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι της Ελλάδας (ιδιαιτέρως πριν από το 1974, χωρίς ωστόσο η χρονολογία αυτή να είναι καταληκτική), ευδοκίμησε το πολιτικό τραγούδι στην επικράτειά της. Και αν στη συνείδηση των περισσότερων Ελλήνων το είδος είναι συνυφασμένο με τη δημιουργική (και πολιτική) δράση του Μίκη Θεοδωράκη, μια προσεκτική ματιά δεν μπορεί να αγνοήσει την πολιτική δραστηριότητα του Μάνου Χατζιδάκι τόσο εντός της δημιουργίας του όσο και στην κοινωνική του παρουσία.

Αλλωστε είναι ο ίδιος που σε ένα σχόλιό του στο Τρίτο Πρόγραμμα της Ελληνικής Ραδιοφωνίας στις 3 Σεπτεμβρίου 1978 θέτει εύστοχα τον βασικότερο προβληματισμό σχετικά με το πολιτικό τραγούδι: «Πέντε άνδρες συνωμοτούν υπό βροχήν, κάτω από μίαν ομπρέλα. Στοιβάζονται μάλιστα κάτω απ’ την ίδια ομπρέλα, για να μη βραχούν. Την ίδια ώρα ακούγεται το τραγουδάκι “Συννέφιασε, συννέφιασε, ψιλή βροχούλα έπιασε”. Σαφώς το τραγουδάκι είναι πολιτικό, ιδιαίτερα σαν συνδεθεί με τους πέντε συνωμότες, που προσπαθούν να μη βραχούν. Αν όμως το τραγούδι ακουστεί σε παραλία ερημική, την ώρα που δεν βρέχει, μπορεί να γίνει και προφητικό, αν τύχει και ξεσπάσει η μπόρα, μες σε πέντε το πολύ λεπτά. Αν πάλι δεν βρέξει διόλου, τότε το τραγούδι γίνεται απλούστατα ένα ρεμπέτικο τραγούδι, με κάποιες τάσεις εγωιστικές γι’ αυτόν που το τραγουδάει, μια κι όλο προσπαθεί να μη βραχεί, ενώ στο τέλος βρέχεται για τα καλά και το φωνάζει με ιδιαίτερη ικανοποίηση στους άλλους τραγουδώντας… για κοίτα με πώς βράχηκα». Προφανώς και το κείμενο του Μάνου Χατζιδάκι είναι ειρωνικό και αλληγορικό. Καταδεικνύει ξεκάθαρα ωστόσο τον προβληματισμό που επικρατεί σχετικά με τη δημιουργία ενός ορισμού για το πολιτικό τραγούδι. Τελικά τι είναι αυτό που καθιστά ένα τραγούδι πολιτικό;

Οι ίδιοι οι δημιουργοί του αντιμετωπίζουν δυσκολίες και απαντούν στο ερώτημα αυτό κυρίως βιωματικά. Ο Μανώλης Ρασούλης αναφέρει σχετικά με τη στιχουργική του είδους: «Ο στιχουργός και η στιχουργική παίρνουν σοβαρότατα υπόψη τα δρώμενα στην καθημερινότητα και με τη ζώσα γλώσσα περιγράφουν κι αναπλάθουν ή υπαινίσσονται τα συμβάντα, τα θέματα, τις καταστάσεις. Εύληπτα, βατά, όσο γίνεται πιο λαϊκά, γιατί το τραγούδι, σαν ΤΕΧΝΗ κατάγεται από τον απλό άνθρωπο, ζει την περιπέτειά του και ξαναγυρίζει, κυκλώνει, όπως και το ίδιο το άσμα». Ο Θάνος Μικρούτσικος από την άλλη, σε συνέντευξή του στον Λευτέρη Παπαδόπουλο και την εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ το 1982, αναφέρει: «Πολιτικό τραγούδι είναι αυτό που λειτουργεί από κάτω και λειτουργεί όχι μόνο στην καρδιά, αλλά και στο κεφάλι. Είναι, δηλαδή, αυτή η διαλεκτική σχέση της καρδιάς και του μυαλού, που την ήθελε και ο Μπρεχτ, ο οποίος έχει δημιουργήσει πολύ σπουδαία πράγματα σε αυτό το είδος. Αυτή η διαλεκτική σχέση καρδιάς και μυαλού αποτελεί την πιο στερεά βάση για την πολιτική τέχνη. Αυτό δε σημαίνει ότι, και στην περίπτωση του συνθήματος και της αφίσας, δεν έχουμε κι εκεί κάποιες περιπτώσεις σημαντικές, οι οποίες γίνανε σε καιρούς που έπρεπε να γίνουν μ’ αυτό τον τρόπο. Παράδειγμα η περίοδος του Πολυτεχνείου, η περίοδος του Εμφυλίου κτλ».

Ο ένας πόλος: η περίπτωση του Μίκη Θεοδωράκη

Σήμερα, με περισσότερα από πενήντα χρόνια δημοκρατικής διακυβέρνησης και πολιτικής ομαλότητας πίσω μας, ο Μίκης Θεοδωράκης εξακολουθεί να θεωρείται ο πρωτεργάτης του πολιτικού τραγουδιού στον ελλαδικό χώρο. Οι περισσότεροι Ελληνες τον αναφέρουν πρώτο σε κάθε συζήτηση / ημερίδα για το είδος και η συλλογική μνήμη δεν λανθάνει ακόμα και μετά από πολλά χρόνια. Ο σπουδαίος συνθέτης σταμάτησε να συνθέτει πολιτικά τραγούδια στα μέσα τις δεκαετίας του 1980, αλλά παρέμεινε στη συνείδηση του ακροατηρίου ως εκείνος ο συνθέτης που όρισε το είδος. Αξίζει να δούμε με ποιον τρόπο οδηγήθηκε στο πολιτικό τραγούδι ο Μίκης Θεοδωράκης.

Μετά από έναν ταραχώδη κοινοβουλευτικό βίο, κατά τη διάρκεια του οποίου δεν υπήρχε καμία σταθερότητα αλλά ούτε και θεσμικά άρτια δημοκρατία, η χώρα βαίνει στα χρόνια πριν από τη δικτατορία, χρονικό σημείο κατά το οποίο στο πολιτικό τραγούδι δεσπόζει η φυσιογνωμία του Μίκη Θεοδωράκη. Ο Μίκης Θεοδωράκης έχει ένα ξεκάθαρο πολιτικό στίγμα. Είναι το στίγμα της Αριστεράς με τις πασίγνωστες πια μελοποιήσεις του σε ποιητικούς κύκλους και ποιητικές συλλογές των Γιάννη Ρίτσου, Τάσου Λειβαδίτη, Γιώργου Σεφέρη και Οδυσσέα Ελύτη.

Αναφέρει σχετικά ο Χριστόφορος Δ. Αργυρόπουλος στο κείμενό του με τον τίτλο: «Ελευθερία και ευθύνη – η διαμόρφωση της πολιτικής προσωπικότητας του Μίκη Θεοδωράκη»: «Οι τρεις δεσπόζουσες της ζωής και του έργου του Μίκη Θεοδωράκη είναι η υπεράσπιση της εθνικής ανεξαρτησίας, η διεκδίκηση της κοινωνικής δικαιοσύνης και η μουσική δημιουργία. Συμβολική αφετηρία υπήρξε η εκδήλωση για την επέτειο της 25ης Μαρτίου του 1942 στην ιστορική Πόλη της Επανάστασης του 1821, οπότε για πρώτη φορά φυλακίστηκε για αντίσταση κατά της ιταλικής αρχής και βασανίστηκε. Ακολούθησαν οι ανάλογες περιπέτειές του με τις γερμανικές αρχές, η μετοικεσία στη Νέα Σμύρνη, η εισδοχή του στο Ωδείο Αθηνών, η στράτευσή του στην ΕΠΟΝ και τον ΕΛΑΣ, η νέα σύλληψή του από τις γερμανικές αρχές, η απελευθέρωση, η μοιραία 3η του Δεκέμβρη 1944, στην οποία βρέθηκε πολύ κοντά στα πυρά που σκότωσαν συντρόφους του σε μια ειρηνική πορεία, οι περιπέτειές του στη διάρκεια του ακήρυχτου εμφυλίου, η συμφωνία της Βάρκιζας, η εξορία του στην Ικαρία, η επίσημη κήρυξη του Εμφυλίου, η παρανομία, η νέα εκτόπιση στην Ικαρία και η μαρτυρική Μακρόνησος, η άρνησή του να υπογράψει «δήλωση μετάνοιας», ο ακραίος βασανισμός του και η μεταγωγή του στο 401 Στρατιωτικό Νοσοκομείο, οι επιπτώσεις των επανειλημμένων βασανισμών και κακομεταχείρισης στην υγεία του. Υστερα από την ιστορική «ήττα» της Αριστεράς ήρθε η ώρα της «επιστροφής» του στην Κρήτη, γενέθλια γη που πρώτη φορά επισκέπτεται. Ο Γαλατάς Χανίων τού προσέθεσε το στοιχείο της ιδιαίτερης πατρίδας, που συμπλήρωσε την προσωπικότητά του: ο μουσικός, ο πατριώτης και ο πολιτικός αγωνιστής είναι Κρητικός – γήινος και αισθησιακός, ονειροβάτης και υπερβατικός. Ομως και στην Κρήτη συλλαμβάνεται και βασανίζεται. Η επιστροφή του στην Αθήνα και τέλος η αναχώρησή του για το Παρίσι «στην πόρτα του Κονσερβατουάρ», ολοκληρώνει την περίοδο διαμόρφωσης της πολιτικής προσωπικότητάς του (1952-1954)».

Ολες αυτές οι εμπειρίες και οι περιπέτειες των πρώτων χρόνων της ζωής του Μίκη Θεοδωράκη, από την εφηβεία ώς τη νιότη, μοιραία σφραγίζουν την προσωπικότητά του και καθορίζουν τη δημιουργία και την πολιτική του θέση. Το καλλιτεχνικό του έργο εμποτίζεται από τις πολιτικές του πεποιθήσεις. Στόχος του μέσα από τη μουσική του είναι να κινητοποιήσει και να εμπνεύσει το κοινό. Παίρνοντας τη σκυτάλη από το ρεμπέτικο, αναβάθμισε το είδος διατηρώντας τα θεμελιώδη και δημοφιλή δομικά του συστατικά, εμπλουτίζοντάς το με στοιχεία λόγια και «εξοπλίζοντάς» το με τα κείμενα των ποιητών. Παράλληλα ο ίδιος ο Θεοδωράκης συνειδητά ουδέποτε διαχώρισε το έργο του από την προσωπικότητά του και την πολιτική θέση και δράση του. Αυτό -καθόλου άδικα- οδήγησε στη γενικότερη και παγιωμένη πεποίθηση, εντός και εκτός συνόρων, ότι είναι ο σημαντικότερος συνθέτης πολιτικού τραγουδιού της χώρας από το 1953 και ώς την πτώση της δικτατορίας (1974).

Κατά την περίοδο της δικτατορίας η Αριστερά είναι απαγορευμένη. Τα τραγούδια που κυριαρχούν και ακούγονται στα χρόνια εκείνα είναι του Γιάννη Μαρκόπουλου, του Μάνου Ελευθερίου και φυσικά τα τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη την εποχή της παρανομίας. Κατά τη διάρκεια της επταετίας το πολιτικό τραγούδι απολαμβάνει μέρες ακμής. Είναι όμως ένα τραγούδι που κυρίως προτάσσει το αίτημα της ελευθερίας και που δεν δισκογραφείται καθότι απαγορευμένο από το καθεστώς. Επιπλέον δύσκολη και παράνομη είναι και η ακρόαση ή η αναπαραγωγή του, ενώ ουσιαστικά πρόκειται για ένα τραγούδι το οποίο επαγγέλλεται δημοκρατικούς θεσμούς, ένα τραγούδι το οποίο επαγγέλλεται μια αλλαγή -όχι κατ’ ανάγκη επαναστατική- προς τον σοσιαλισμό ή προς τον κομμουνισμό, ένα τραγούδι που επαγγέλλεται την πτώση της δικτατορίας. Δηλαδή το συγκεκριμένο πολιτικό τραγούδι αρχίζει, ολοκληρώνει και συνοψίζεται στο αίτημα για ελευθερία, όσο γενικόλογο κι αν είναι, και μεθερμηνεύεται ως άμεσο αίτημα για την πτώση της δικτατορίας.

Η αναφορά του ονόματος του Μίκη Θεοδωράκη σε κάθε προσπάθεια αναζήτησης της απαρχής του πολιτικού τραγουδιού στην Ελλάδα είναι τελικά μια σύμπτωση επαναλαμβανόμενη (που παύει εκ της επαναλήψεως να είναι σύμπτωση). Σε όλες τις συζητήσεις, σε όλες τις αναφορές, σε όλες τις έγγραφες μαρτυρίες σχετικά με το πολιτικό τραγούδι δεσπόζει η μορφή του σπουδαίου αυτού και πολυγραφότατου Ελληνα συνθέτη. Προφανώς αυτή η επαναλαμβανόμενη αναφορά καταδεικνύει μια γενικότερη πεποίθηση που, ακόμα και να μην είναι ολότελα σωστή με ιστορικούς όρους, είναι ανθρωπολογικά και κοινωνικά παγιωμένη και δικαιολογημένη.

Ο έτερος πόλος: η περίπτωση του Μάνου Χατζιδάκι

Σπανίως στη συζήτηση για το πολιτικό τραγούδι εμφανίζεται το όνομα του Μάνου Χατζιδάκι. Ιδιαίτερα τα προηγούμενα χρόνια οι μουσικολόγοι και οι μελετητές του τραγουδιού αμελούσαν να τον συμπεριλάβουν ανάμεσα στους δημιουργούς εκείνους που κατήλθαν στον «στίβο» του είδους. Στη σύγχρονη πραγματικότητα όμως η διορατικότητα και η προοδευτικότητα των απόψεων του σπουδαίου συνθέτη μέσα από τα κείμενα και τις δημόσιες τοποθετήσεις του άλλαξαν αυτή την οπτική.

Ο Χατζιδάκις υπήρξε βαθιά προοδευτικός άνθρωπος, ένα νεανικό πνεύμα που πάντοτε στεκόταν στο πλευρό των αδυνάτων με ουσιαστικό και θαρραλέο τρόπο. Ως διευθυντής ραδιοφωνικών σταθμών, αλλά και ως δημόσιο αναγνωρίσιμο πρόσωπο, έπαιρνε πάντοτε το μέρος των αδικημένων ανθρώπων (ιδίως των νέων), φροντίζοντας με τις τοποθετήσεις του «να ταράζει τα νερά». Ταυτόχρονα πολέμησε την εναπομείνασα (από τη χούντα) λογοκρισία στο ραδιόφωνο, στηρίζοντας πολύ συχνά το έργο δημιουργών με τους οποίους ενδεχομένως διαφωνούσε ιδεολογικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της στάσης του η επιμονή του να μεταδίδει από το ραδιόφωνο της ΕΡΤ το «Μακρύ ζεϊμπέκικο για το Νίκο» του Διονύση Σαββόπουλου, παρ’ όλες τις προσπάθειες του υπουργείου Προεδρίας να παρέμβει στο έργο του.

Ο ίδιος όριζε με έναν διαφορετικό τρόπο το πολιτικό τραγούδι τοποθετώντας το σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, δίνοντάς του μια άλλη διάσταση. Επ’ αυτού εξηγεί εύστοχα ο Αλκίνοος Ιωαννίδης στην παρουσίαση του βιβλίου μου «Το πολιτικό τραγούδι στην Ελλάδα» τον Φεβρουάριο του 2018: «Δεν μου φαίνεται καθόλου τυχαίο που τόσο ο κ. Λιάβας όσο κι εγώ κλείνουμε με μια αναφορά στον Χατζιδάκι ο οποίος δεν είναι και ο κύριος εκπρόσωπος του πολιτικού τραγουδιού, αν και έγραψε πολύ ουσιαστικά πολιτικά τραγούδια. Αλλά δεν θεωρείται πολιτικός συνθέτης. Μεσούσης της χούντας το 1972, σε ένα τοπίο θλιβερό, ο Μάνος Χατζιδάκις εκδίδει τον “Μεγάλο ερωτικό”, στη θεματολογία του οποίου βέβαια δεν ανήκουν τα όσα τραγικά συμβαίνουν στον τόπο. Πολλά γράφτηκαν και ακούστηκαν για τη στάση του τότε, σωστά, λανθασμένα, υπερβολικά, κατευθυνόμενα ή αληθινά. Βάζοντας τον εαυτό μας σε κείνη την εποχή, η στάση του Χατζιδάκι ίσως να μοιάζει εκ πρώτης όψεως ακατανόητη. Σαράντα επτά χρόνια μετά όμως, εκ του αποτελέσματος, μπορώ να ονομάσω μέσα μου την πράξη του αυτή επαναστατική. Γιατί θέτοντας τον καλλιτεχνικό πήχη ψηλά, θέτεις ψηλά και το επίπεδο ενός τόπου και μιας εποχής που έχει πέσει αφάνταστα χαμηλά. Γιατί το να γεννήσεις ένα αριστούργημα μέσα στο σκοτάδι αποτελεί ξεκάθαρα πράξη αντίστασης στην ασχήμια και στην απαξίωση της ύπαρξης. Στην ανοησία των συνταγματαρχών, στην υποταγή ενός λαού που σε μεγάλο ποσοστό τούς ανέχτηκε ευχαρίστως για επτά ολόκληρα χρόνια και που ένα μέρος του θα τους ανεχόταν ξανά σήμερα, αν οι συνθήκες τούς επανέφεραν απροκάλυπτους ή μασκαρεμένους σε δημοκράτες. Ενα αριστούργημα του Χατζιδάκι και του Γκάτσου που λέει “αυτός ο κόσμος δεν θα αλλάξει ποτέ” έχει πολύ περισσότερες πιθανότητες να αλλάξει τον κόσμο από χίλια μέτρια τραγούδια που λένε ο κόσμος θα αλλάξει» .

Μετά τη δικτατορία

Kατά την πρώτη περίοδο της Μεταπολίτευσης, αμέσως μετά την πτώση της χούντας, αναπτύχθηκαν δύο δυναμικές τάσεις στον χώρο του πολιτικού τραγουδιού. Η πρώτη και πιο έντονη αφορούσε την κυκλοφορία όλων εκείνων των τραγουδιών που είχαν απαγορευτεί και λογοκριθεί κατά τη διάρκεια της επταετίας. Η δεύτερη είχε να κάνει με ένα ρεύμα δημιουργών που προσπάθησε να εκμεταλλευτεί την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και την έντονη εμπορευματοποίηση του πολιτικού τραγουδιού. Αυτές οι δύο τάσεις μαζί με την ανάγκη του κοινού να ακούσει ό,τι είχε στερηθεί για πολλά χρόνια διαμόρφωσαν το τοπίο της ελληνικής μουσικής τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Επιπλέον όλη αυτή η τάση έδωσε και άλλοθι στους πολίτες που κατά τη διάρκεια της δικτατορίας έμειναν απαθείς απέναντι στο δικτατορικό καθεστώς.

Από το 1980 σημαντικές αλλαγές καθόρισαν το τραγούδι τόσο σε αισθητικό όσο και σε τεχνολογικό επίπεδο. Ενα χαρακτηριστικό στοιχείο της ελληνικής μουσικής παραγωγής από το 1980 είναι η εμφάνιση και σταδιακά η επικράτηση του φαινομένου του τραγουδοποιού. Η εμφάνιση αυτού του είδους έχει τις ρίζες της πολύ πριν, στη δεκαετία του 1960, με την εμφάνιση του μεγαλύτερου Ελληνα τραγουδοποιού, του Διονύση Σαββόπουλου, αλλά από το 1980 και έπειτα πολλοί θα ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Και όπως τα τραγούδια του Σαββόπουλου πρωτοτύπησαν κυρίως λόγω των στίχων τους, έτσι και οι νέες γενιές των τραγουδοποιών ξεχώρισαν για τον ίδιο λόγο.

Μέσα στο κλίμα που περιγράφηκε παρατηρείται ένας όγκος παραγωγής πολιτικού τραγουδιού, σαφώς μικρότερος από τον αντίστοιχο προηγουμένων χρόνων, αλλά πιο επιθετικός και εν τέλει επαναστατικός και ριζοσπαστικός σε αρκετά σημεία του. Οι κύριοι εκπρόσωποι του νέου αυτού πολιτικού τραγουδιού είναι τόσο παλαιότεροι και «εγνωσμένης αξίας» δημιουργοί, όσο και νεότεροι που κάνουν την εμφάνισή τους. Χωρίς αμφιβολία σημαντικό ρόλο στη μείωση της παραγωγής πολιτικού τραγουδιού έπαιξε και το γεγονός ότι με τη διακυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ αμβλύνθηκαν οι κοινωνικές ανισότητες που επικρατούσαν στη χώρα από τη μακρά διακυβέρνηση της συντηρητικής παράταξης. Το πολιτικό τραγούδι, παραδοσιακά, γραφόταν από ανθρώπους που ανήκαν στην ευρύτερη Αριστερά και αντιμετώπιζαν το συντηρητικό καθεστώς. Οι άνθρωποι αυτοί με τη διακυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ ήρθαν στο προσκήνιο, άρχισαν να αποκτούν προσβάσεις στην εξουσία και με το πέρασμα του χρόνου αφομοιώθηκαν. Ετσι, σε έναν βαθμό, δικαιολογείται και η γενικότερη στροφή του ελληνικού τραγουδιού από τη δεκαετία του 1980 και έπειτα.

Και σήμερα; Υπάρχει πολιτικό τραγούδι;

Σήμερα μια ερώτηση κυριαρχεί στη συζήτηση για το πολιτικό τραγούδι (και πολύ φυσιολογικά αν αναλογιστεί κανείς τη δύσκολη κοινωνικοπολιτική περίοδο που διανύσαμε και διανύουμε τα τελευταία χρόνια): υπάρχει πολιτικό τραγούδι σήμερα; Πολλές φορές η ερώτηση μάλιστα γίνεται με τον εξής τρόπο: γιατί ΔΕΝ υπάρχει πολιτικό τραγούδι στην Ελλάδα σήμερα; Ή γιατί σταμάτησε η δημιουργία πολιτικού τραγουδιού στην εποχή μας που τόσο ανάγκη το έχουμε;

Ο τρόπος όλων των ερωτήσεων προβληματίζει, καθώς μοιάζει να κυριαρχεί στην πλειονότητα του κοινού η πεποίθηση ότι το πολιτικό τραγούδι δεν υπάρχει πια. Συχνά, δε, η συγκεκριμένη θέση διατυπώνεται και με ένα παράπονο, λες και το τραγούδι όφειλε να βρίσκεται εκεί, διαθέσιμο και χρηστικό για τους ανθρώπους που το αναζητούν – εναγωνίως μάλιστα (ή/και κατά δήλωσή τους). Το αστείο της υπόθεσης είναι πράγματι αυτό: το τραγούδι υπόκειται στους νόμους της προσφοράς και της ζήτησης. Οχι βέβαια με τη χειροπιαστή και αγοραία καπιταλιστική έννοια μόνο, αλλά ταυτόχρονα και πρωτίστως με μια μεταφυσική, καλλιτεχνική και συναισθηματική θεώρηση των πραγμάτων. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι οι περισσότεροι καλλιεργημένοι καλλιτέχνες το επισημαίνουν: το κοινό είναι εκείνο που καθορίζει ή πυροδοτεί τα τραγούδια που παράγονται.

Ρωτώντας για το σημερινό πολιτικό τραγούδι υπάρχει επίσης -όπως και στην ερώτηση σε επίπεδο διαχρονικό- μια ομόφωνη απάντηση που χρίζει τη «ραπ» μουσική ως σύγχρονο φροντιστή του είδους. Ούτε αυτό μπορεί να είναι τυχαίο ή αμελητέο. Οι ράπερ, που σήμερα γεμίζουν στάδια, «κουβαλούν στις πλάτες τους» το νεανικό κοινό που ανέκαθεν γοητευόταν από τη διαμαρτυρία και την αντίσταση. Στη «ραπ» φωλιάζει το πολιτικό τραγούδι του σήμερα, πίσω από τα φώτα, έξω από τα παραδοσιακά μέσα και τους ξεπερασμένους τρόπους επικοινωνίας. Ολοζώντανο, ηχηρό, με τάσεις εξάπλωσης και επικράτησης. Στα χρόνια που θα έρθουν θα φανεί περισσότερο, καθώς ήδη αρχίζει και απασχολεί και ανθρώπους μεγαλύτερης ηλικίας που έως τώρα διαμαρτύρονταν για την ανυπαρξία πολιτικού τραγουδιού στο σήμερα.

Βιβλιογραφία

● Δραγουμάνος, Πέτρος (2009), Κατάλογος ελληνικής δισκογραφίας 1950-2009. Εκδόσεις Πέτρος Δραγουμάνος.
● Καραπάνου, Αννα (επιμ.) (2009), Μίκης Θεοδωράκης συνθέτης – πολιτικός – στοχαστής. Εκδόσεις Ιδρύματος της Βουλής των Ελλήνων.
● Λιάβας, Λάμπρος (2009), Το ελληνικό τραγούδι – Από το 1821 έως τη δεκαετία του 1950. Εκδόσεις Εμπορικής Τράπεζας Ελλάδος.
● Μυζάλης, Γιώργος (2018), Το πολιτικό τραγούδι στην Ελλάδα (1974-2002), εκδόσεις Fagottobooks.
● Μυζάλης, Γιώργος (2024), Το πολιτικό τραγούδι σήμερα, εκδόσεις 24 Γράμματα.
● Παπαδόπουλος, Λευτέρης (2007), Εν αρχή ην ο Καζαντζίδης, εκδόσεις Καστανιώτη.
● Ρασούλης, Μανώλης (2007), Εδώ είναι του Ρασούλη. Θεσσαλονίκη, εκδόσεις Ιανός.
● Σαββόπουλος, Διονύσης (2003), Η σούμα. Θεσσαλονίκη, εκδόσεις Ιανός.
● Χατζιδάκις, Μάνος (1980), Τα σχόλια του Τρίτου. Εκδόσεις Εξάντας.
● Χατζιδάκις, Μάνος (2008), Ο καθρέφτης και το μαχαίρι. Εκδόσεις Ικαρος.

* Ο Γιώργος Μυζάλης δηλώνει απλώς ακροατής, είναι όμως δημοσιογράφος, μουσικοκριτικός, τραγουδοποιός και ραδιοφωνικός παραγωγός και βέβαια μουσικολόγος – ερευνητής, διδάκτορας της Εθνομουσικολογίας και έχει γράψει και δύο σχετικά βιβλία: «Το πολιτικό τραγούδι στην Ελλάδα 1974-2002» (εκδόσεις Fagottobooks, 2018) και «Το πολιτικό τραγούδι σήμερα» (εκδόσεις 24 Γράμματα, 2023). Διετέλεσε επί σειρά ετών διευθυντής του Αρχείου Ελληνικής Μουσικής της ΑΕΠΙ (Ανώνυμη Εταιρεία για την Προστασία της Πνευματικής Ιδιοκτησίας), ενώ σήμερα κατέχει τη θέση του διευθυντή Επιχειρησιακών Λειτουργιών στην ΕΔΕΜ (Ενωση Δικαιούχων Εργων Μουσικής).