Απολύτως πιστό στους στόχους του για ένα θέατρο ολικό και «σκληρό» που θα συνενώνει επί σκηνής τον λόγο με την εικόνα και με το σώμα, το ζεύγος Έφη Μπίρμπα και Άρης Σερβετάλης εκκινεί και πάλι από τη θέση του σκηνοθέτη, δραματουργού και ερμηνευτή (αδιάκριτα μεταξύ τους και αταξινόμητα τα τρία αυτά) για να φτάσει από τον δρόμο της κωμικής διάλυσης και της γελοιογραφικής αναδόμησης στην αποκάλυψη του λογοτεχνικού πυρήνα ενός νέου έργου. Αν το καλοσκεφτούμε, υπάρχει κάτι που συνδέει την πορεία τους από τον παλιότερο Δον Κιχώτη στον περασμένο Αριστοφάνη και τώρα στην «Καρδιά του Σκύλου» του Μπουλγκάκοφ: είναι η μεταφορά της κλασικής λογοτεχνίας με τρόπο ώστε να αναδειχθούν από αυτήν εποχές μεταβατικές της ανθρωπότητας, επείγοντα ερωτήματα που συνδέονται με την ανάρρηση ενός νέου κάθε φορά παραδείγματος για τον «άνθρωπο». Η εποχή της κλασικής αρχαιότητας, της Αναγέννησης μετά, και τώρα πάλι, η εποχή του «υπαρκτού σοσιαλισμού». Και σε όλες αυτές, ο «νέος άνθρωπος».
Δεν είναι η πρώτη φορά που βλέπουμε στη σκηνή μας το έργο του Μπουλγκάκοφ, διάσημο κι αυτό, αν και πιθανόν σκιασμένο διεθνώς από το άλλο αριστούργημά του τον «Μετρ και τη Μαργαρίτα». Μα κάθε φορά που το παρατηρούμε, μας φαίνεται το ίδιο επικίνδυνο, έστω και με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο. Εχει πολλάκις αναλυθεί ας πούμε η σάτιρα που ο Μπουλγκάκοφ επιχειρεί μέσω της αλληγορίας του στη μετεπαναστατική Ρωσία, γεγονός που άλλωστε οδήγησε στην πολυετή λογοκρισία του έργου του από το σοβιετικό καθεστώς. Εκείνο που ίσως δεν γίνεται το ίδιο φανερό είναι πως ένα μέρος της σάτιρας δεν είχε τον αντισταλινικό χαρακτήρα που πρόθυμα του ανέθεσαν οι δυτικοί σχολιαστές. Αντιθέτως μάλιστα. Η ιδιοφυΐα του Μπουλγκάκοφ ετέθη στη θέση του ιχνηλάτη απέναντι σε φαινόμενα που η επανάσταση θα αντιμετώπιζε στο διάβα της. Με αυτόν τον τρόπο, όπως και σε κάθε άλλο μεγάλο σατιρικό δημιούργημα, «Η καρδιά του σκύλου» πατάει με το ένα πόδι στην εποχή της, με το άλλο όμως προχωρά στην ανάλυση μιας κατάστασης που αφορά την ανθρώπινη πρόοδο στην ολότητά της, στηλιτεύοντας τους υπόγειους μηχανισμούς που οδηγούν κάθε επαναστατική κίνηση στην έκπτωση. Και που προειδοποιούν μελλοντικούς διαβάτες για νάρκες θαμμένες κάτω από τα πόδια τους. Το γεγονός πως το έργο αυτό απαγορεύτηκε στη Ρωσία δεν είναι σημάδι τόσο της εποχής που γράφτηκε, όσο η επιβεβαίωση των ανησυχιών του συγγραφέα για την εποχή που μόλις ξεκινούσε. Γι’ αυτό καλό είναι να διαβάζουμε τον Μπουλγκάκοφ όπως κάθε άλλον αληθινά μεγάλο κωμικό συγγραφέα, τον Αριστοφάνη συμπεριλαμβανομένου: σαν κάποιον ανεβασμένο στο κατάρτι του καραβιού που προειδοποιεί για τα βράχια μπροστά μας.
Σε αυτή την αναγωγική αν θέλετε ανάγνωση της «Καρδιάς» προχώρησε η διασκευή της Μπίρμπα και του Σερβετάλη, αφαιρώντας –η αλήθεια είναι– ορισμένα πολύτιμα στοιχεία από το αρχικό έργο για την κατανόησή του συνόλου. Ας πούμε με εξαίρεση το ζεύγος του θετικιστή επιστήμονα, «γιατρού» –και στην πραγματικότητα «προφήτη»– Πρεομπραζένσκι και του ανθρωποποιημένου «Σκύλου» Σάρικ, που όπως είναι επόμενο κινούν τη μεταφορά, τα υπόλοιπα πρόσωπα εμφανίζονται γύρω τους περίπου σαν διακοσμητικά, χωρίς τα στοιχεία της ταξικής προέλευσής τους. Στην πραγματικότητα ο Μπουλγκάκοφ, ως ο τελευταίος στη σειρά των μεγάλων Ρώσων σατιρικών και μέσα στο πνεύμα του Γκόγκολ, προχώρησε στην οριζόντια παράθεση των βασικών κοινωνικών μορφών της μετεπαναστατικής Ρωσίας, όπως η καθεμία από αυτές αγωνίζεται να συμμετάσχει, να προσαρμοστεί ή απλά να επιβιώσει στη νέα κατάσταση. Επίσης, στην ίδια διασκευή χάνονται μέρη της υπόθεσης που αποκαλύπτουν τη βαθιά σχέση του άμοιρου Σκύλου με τον ανθρώπινο δέκτη του, τον άστεγο μικροεγκληματία που σκοτώνεται σε κάποιον καβγά, και που σαν σχόλιο αφορά τη συνάρτησή του με τον ρημαγμένο από την πείνα και την εγκατάλειψη ρωσικό λαό.
Εκείνο που προβάλλει σε αντάλλαγμα είναι ο φιλοσοφικός πυρήνας της σάτιρας –όπως συνέβη και με τους «Βατράχους» στην Επίδαυρο– που δεν μπορεί να δοθεί στη σκηνή παρά μόνο με την ποίηση του θεάτρου. Αυτός ο πυρήνας (βοηθά πολύ και η μετάφραση, από τη γλώσσα του πρωτότυπου, της Ελένης Μπακοπούλου) αφορά τα εξίσου θεμελιακά –πέρα από τα καθαρά πολιτικά– ερωτήματα της «Καρδιάς», που έχουν να κάνουν με τα όρια της ιατρικής-επιστημονικής παρέμβασης στον άνθρωπο, την παλαιά διαμάχη διαπαιδαγώγησης και φύσης, το εξίσου παλαιό θέμα της ατομικής ελευθερίας, μα τελικά με το μέγα ερώτημα του «ευγενή άγριου» που ποτίζει τις ρίζες του Διαφωτισμού από την εποχή του Ρουσό. Θέλω να πω πως σε αυτή την απόδοση ο Μπουλγκάκοφ συνομιλεί με τον Ρουσό όσο και με τον μεταμοντερνισμό, όμοια όπως ο «Σκύλος του» συνομιλεί με τον Φρανκενστάιν και την ΑΙ.
Το σκηνικό –όπως πάντα μια δήλωση εικαστικού τύπου– της Μπίρμπα γίνεται μαζί τόπος δραματουργίας και σκηνοθεσίας, τόπος πραγματικός και εικονικός, σαν ζωντανή υλοποίηση του υπερρεαλιστικού μεταιχμίου μεταξύ ύπνου και ξύπνιου. Σε αυτόν τον τόπο τα πράγματα –και όντα– αποδίδονται αφού πρώτα έχει αφαιρεθεί από αυτά το δέρμα της εξωτερικής όψης, όμοια όπως κάνουν οι γελοιογραφίες και όπως είχε επιχειρήσει επί σκηνής κάποτε ο Μέγερχολντ. Υπάρχει περιέργως ένας διάλογος με τον κόσμο του Λάνθιμου (μα δεν είναι φανερή η ομοιότητα με την τελευταία του ταινία;), καθώς η θεατρική μεταφορά συντηρεί το «αλλόκοτο» στο μεγαλείο των κοστουμιών της (σχεδιασμός της Εφης Μπίρμπα και της Βασιλείας Ροζάνα) και στην ποιητική σωματικότητα των ερμηνευτών της (η επιμέλεια κίνησης του Μιχάλη Θεοφάνους).
Μα ο βασικός πυρήνας της παράστασης βρίσκεται για ακόμη μία φορά στην «ολική ερμηνεία» του Άρη Σερβετάλη, ο οποίος διαλύει και ανασυνθέτει το σώμα του για την εκτέλεση μιας χορογραφίας που αποδίδει την «καρδιά» και την ψυχή ενός σκύλου σαν μια οντότητα στο τελευταίο σύνορο της αποκτήνωσης. Ο δικός του «Σκύλος» θα γίνει πρώτα «άνθρωπος» και θα ξαναγίνει έπειτα «Σκύλος», όμοια όπως κάποτε βγήκε κάποιος από ένα όνειρο και ξαναμπήκε σε αυτό, μέχρι να διαπιστώσει πως η ίδια η ζωή δεν είναι παρά κάποιο όνειρο… Στον αντίποδα βρίσκεται ο προβεβλημένος προφήτης του «νέου ανθρώπου», ο τόσο ξεχωριστός στην Επανάσταση και στην υπηρεσία της, ο γιατρός του Αντώνη Μυριαγκού, που φανερώνεται στην ελιτιστική και αμφιλεγόμενη μεγαλοφυΐα του, τις καλές προθέσεις, μα και τον ρομαντικά καταστροφικό τρόπο να βλέπει το μέλλον. Είναι γι’ αυτό ένα πρόσωπο αρνητικό, όπως έχει ειπωθεί; Δεν το πιστεύω. Όπως και να το κάνουμε ο Πρεομπραζένσκι παραμένει γιατρός και Ρώσος, πράγμα που σημαίνει πως διατηρεί ακόμα την επαφή με ό,τι θα μπορούσε τόσο –σε μια εποχή μπερδεμένη και αντιφατική όπως αυτή των πρώτων χρόνων της Επανάστασης– να ονομαστεί «πρόοδος». Εξάλλου κάποια «διδάγματα» της σάτιρας του Μπουλγκάκοφ από το δικό του στόμα τα ακούμε. Οι άλλοι ηθοποιοί ακολουθούν πιστά τη χορογραφία της σκηνοθεσίας και έχουν θαυμάσιες κινησιολογικές δηλώσεις ο καθένας. Αλλά, όπως είπαμε, δεν μπορούν από μόνοι τους να συμπληρώσουν όλα τα κενά της δραματουργίας: οι Ηλέκτρα Νικολούζου, Χαρά-Μάτα Γιαννάτου, Αλεξάνδρα Καζάζου, Μιχάλης Θεοφάνους και Σπύρος Δέτσικας συμπληρώνουν την υπόλοιπη διανομή.
Και μια τελευταία παρατήρηση… Είναι εξαιρετικά αισιόδοξο πως στην «Κιβωτό» πλήθος κόσμου σπεύδει να παρακολουθήσει ένα έργο που δεν είναι τέλος πάντων από τα πλέον εύκολα στην κατανόησή τους… Μα είναι φανερό πια ότι ο Σερβετάλης ασκεί στο κοινό ένα είδος γοητείας, μια μυστική σαγήνη που φανερώνεται μόνο στους μεγάλους πρωταγωνιστές του θεάτρου. Το ότι αξιοποιεί αυτό το χάρισμα προς όφελος ενός τέτοιου απαιτητικού ρεπερτορίου είναι ασφαλώς προς τιμή του.
