Ο θυρωρός της νύχτας

Πάνε περίπου 50 χρόνια από τότε που γυρίστηκε η ταινία της Liliana Cavani, Il portiere di Notte, ελληνιστί, Ο Θυρωρός της Νύχτας (1974). Δεν θα έπρεπε να ξεχνάμε ότι η ταινία δεν γεννήθηκε ex nihilo, δεν ήταν ένας κεραυνός εν αιθρία, αλλά ανήκει σε έναν ευρύτερο προβληματισμό στα τέλη της δεκαετίας του 60 και της δεκαετίας του 70 στον Ιταλικό κινηματογράφο (Βισκόντι, Παζολίνι, Μπερτολούτσι και αρκετά αργότερα Λίνα Βερτμίλερ)) γύρω από την κληρονομιά του φασισμού στην (ετερο)κανονικότητα των δημοκρατικών κοινωνιών. Αυτό δεν αφαιρεί κάτι από, ούτε μειώνει την εξόχως ριζοσπαστική/ ποιητική ματιά της Καβάνι. Μια ματιά σκληρή όσο και τρυφερή.

(Εδώ οφείλω να σημειώσω το χρέος μου σε μια σκηνοθέτιδα του κινηματογράφου η οποία μου σύστησε επίμονα την ταινία, την οποία ίσως να είχα δει πριν από 20 χρόνια, αλλά την είχα ξεχάσει τελείως – δεν είχε εγγραφεί φαίνεται στην πολιτική-συναισθηματική μου μνήμη).

Αυτή η ταινία, που εκτιμώ ότι είναι ίσως μια από τις πιο θαρραλέες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου (το Σαλό του Παζολίνι είναι μια άλλη), σόκαρε το κοινό και τους κριτικούς και συνεχίζει να το κάνει. Η αυτάρεσκη και καθόλα υποκριτική απαξίωση της ταινίας ως κρυπτο-φιλοναζιστικής, πορνογραφικής και σαδομαζοχιστικής είναι ακριβώς αυτό, αυτάρεσκη και υποκριτική. Εμείς ως καλοί δημοκράτες αστοί καταδικάζουμε τον φασισμό. Ναι, εμείς που ψηφίσαμε τον Ορμπαν (Ουγγαρία), τον Τραμπ (Αμερική), τον Μπολσονάρου (Βραζιλία), τον Ναρεντρα Μόντι (Ινδία), Ντουτέρτε (Φιλιππίνες), Κατσίνσκι και Μοραβιέτσκι (Πολωνία), Ίβαν Ντούκε (Κολομβία), και ναι, ας μη ντραπούμε να το πούμε, τον Κυριάκο Μητσοτάκη. Η λίστα δεν εξαντλείται εδώ. Είναι μεγάλη όσο και εξωφρενικά θλιβερή. Οσον αφορά την αριστερά (με ελάχιστες εξαιρέσεις) για άλλη μια φορά, βρέθηκε να επαναλαμβάνει τις άθλιες κοινοτοπίες ενός ηγεμονικού λόγου, ψελλίζοντας την αντίθεση της στον φασισμό και στον …..σαδομαζοχισμό.

Η ψυχαναλυτική κοινότητα στο μεταξύ, σιγοντάριζε, μιλώντας για ψυχοπαθολογίες, επικυρώνοντας έτσι το παραμύθι της δημοκρατικής κανονικότητας. Η σχέση του Μαξ (Dirk Bogart) και της Λουτσία (Carlotte Rampling) στην ταινία, μας διαβεβαιώνουν/εφησυχάζουν, ήταν αρρωστημένη. Αν η πατριαρχία σκοτώνει (που όντως σκοτώνει), τότε ο Φρόυντ και ο Λακάν έχουν τα χέρια τους βουτηγμένα στο αίμα. Η γυναίκα ορίζεται ως απειλή. Μια απειλή που πρέπει να εξουδετερωθεί. Ο φαλλός ως το κατεξοχήν και κατά αποκλειστικότητα προνομιούχο σημαίνον, το σημαίνον όλων των σημαινόντων, ο νόμος της απαγόρευσης, δεν υποφέρει καμία απειλή στην κυριαρχία του. Ακόμα και ο ριζοσπατικός επικριτής της ψυχανάλυσης, ο Ντελέζ (όχι αναγκαστικά όμως και ο Γκαταρί), παρέμεινε εγκλωβισμένος σ’ αυτήν την αμείλικτη λογική.

Εδώ ίσως αξίζει να θυμηθούμε την υπόθεση του αμφιλεγόμενου Βιλχελμ Ράιχ ο οποίος προσπάθησε να συνδέσει την ψυχανάλυση με τον μαρξισμό/διαλεκτό υλισμό. Κατέληξε να εξοβελιστεί από την διεθνή ψυχαναλυτική κοινότητα και από το κομμουνιστικό κόμμα της Γερμανίας (και αργότερα της Δανίας, αν και δεν ήταν μέλος του Δανέζικου ΚΚ). Το βιβλία του παραδόθηκαν στην πυρά από τους Ναζί, αναμενόμενο αυτό, αλλά και αργότερα το 1956 από τους Αμερικάνους «δημοκράτες» (κάηκαν σε δημόσιο κλίβανο στην Νέα Υόρκη). Ανατριχιαστική λεπτομέρεια να αποτεφρωθεί Η Μαζική Ψυχολογία του Φασισμού (μαζί με εξι τόνους υλικό που κατασχέθηκε από το σπίτι του) την δεκαετία του 50 στην Αμερική. Η σχέση του Μαξ και της Λουτσία παρεμπιπτόντως, εξελίσσεται στην Βιέννη την δεκαετία του 50.

Ασχετα με το τι είχε η Καβάνι στο μυαλό της φτιάχνοντας αυτή την ταινία (η ιστορία της τέχνης εξάλλου δεν ανάγεται στις προθέσεις του δημιουργού, είτε αυτός είναι ο Πικάσσο, ο Μπαχ, ο Προύστ, ο Τούς, η Μαργαρίτα Καραπάνου, η Κατερίνα Γώγου, η Σύλβια Πλαθ…), ο θυρωρός της νύχτας μας προ(σ)καλεί να κοιτάξουμε τον «εξευγενισμένο» φασισμό μέσα μας. Αυτόν τον φασισμό που είναι πρόθυμος να παραχωρήσει ίσα δικαιώματα στην γυναίκα, αρκεί αυτή να εκπληρώνει τον ρόλο της ως γυναίκα/μητέρα/ερωμένη.

Η Λουτσία αρνείται να παίξει αυτόν τον ρόλο. Της καλής γυναίκας. Αφήνει τον άντρα της, τον μαέστρο όπερας, για τον Μαξ. Κλείνεται στο διαμέρισμα του με την ελεύθερη βούληση της (I am here of my own free will, λέει στον Ναζί που προσπαθεί να την πείσει να συμμετάσχει στο καρναβάλι μια εικονικής δίκης κατά του Μαξ), και συμμετέχει ενεργά σε ένα παιχνίδι ηδονής και έρωτα, ένα παιχνίδι πολιτικής αντίστασης στην ετεροκανονικότητα. Ενα επικίνδυνο παιχνίδι που είναι καταδικασμένο στον θάνατο, ή για να είμαστε πιο ακριβείς στην δολοφονία.

Οι ρόλοι εδώ, χάνουν την κανονιστική σιγουριά που προσφέρουν σ’ αυτούς που τους υποδύονται. Η Λουτσία είναι γυναίκα και άντρας και τίποτα από τα δύο. Οπως ο Μαξ είναι γυναίκα και άντρας και τίποτα από τα δύο. Η σχέση τους είναι συγκλονιστική, ιστορικά-πολιτικά, συναισθηματικά και αισθητικά μιλώντας, γιατί ακριβώς, ή έστω προσεγγιστικά, αντιστέκεται σε σχέσεις εξουσίας και άρα συμμόρφωσης, μέχρι τον θάνατο. Αντιστέκεται στην ετερο- και στην ομο-κανονικότητα. Αντιστέκεται στην βολική και εν τέλει, ή εν αρχή, φασιστική πολιτική της ταυτότητας (identity politics).

Πώς τολμάει η Καβάνι να υπαινιχθεί κινηματογραφικά αυτήν την αντίσταση? Δεν ξέρω, όμως το κάνει. Την σκηνοθετεί μέσα σε ένα οπερατικό σκηνικό σουρεαλισμού (η Καβάνι λάτρευε την όπερα και σκηνοθέτησε πολλές όπερες) πιο πιστό στην πραγματικότητα κι από την ίδια την πραγματικότητα.

Εμείς στο μεταξύ και στο εδώ και τώρα, διαμαρτυρόμαστε έντονα (the lady doth protest too much, methinks, όπως έλεγε και ο Σαιξπηρ στον Αμλετ), κραδαίνοντας υπερήφανα τα δημοκρατικά μας διαπιστευτήρια και τις αστικές ευαισθησίες μας περί ισότητας και δικαιωμάτων.