Η σχέση του Γκέοργκ Λούκατς με το έργο του Τόμας Μαν συνιστά μια σχέση ζωής. Ο ίδιος παραδέχεται ότι δέχτηκε την επιρροή του Μαν ήδη από τα γυμνασιακά του χρόνια με την ανάγνωση του Τόνιο Κρέγκερ. Τα τρία δοκίμια που αφιέρωσε στον μεγάλο λογοτέχνη είναι ουσιαστικά μια βαθυστόχαστη φιλοσοφική και αισθητική μελέτη ολόκληρης της δημιουργικής εξέλιξης του Μαν, από το πρώτο του μεγάλο μυθιστόρημα, τους Μπούντενμπροκ, ως το τελευταίο, ημιτελές σατιρικό μυθιστόρημα των Εξομολογήσεων του απατεώνα Φέλιξ Κρουλ περνώντας μέσα από τους κομβικούς σταθμούς που αποτελούν τα έργα Θάνατος στη Βενετία, Το Μαγικό Βουνό, Ιωσήφ και οι αδελφοί αυτού και Δόκτωρ Φάουστους.
Στις μελέτες αυτές φωτίζεται η θέση του Τόμας Μαν στη γερμανική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία μέσα από τις ιδεολογικές και κοινωνικές συγκρούσεις και ζυμώσεις που οδήγησαν από το κυρίαρχο αντιδημοκρατικό ιδεoλόγημα του εκπρωσισμένου γερμανού αστού πριν τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο στην τελική άνοδο κι επικράτηση του φασισμού. Ο Λούκατς ανατέμνει την εξέλιξη του Μαν από τον απολιτικό ρομαντικό αντικαπιταλιστή των Μπούντενμπροκ, στον δημοκρατικό αντιφασίστα που ανακαλύπτει με το Μαγικό Βουνό και το Δόκτωρ Φάουστους πόσο πολύ γειτνίασε η αστική κουλτούρα, την οποία μελετούσε σε όλο του το έργο, με την απανθρωποποίηση και τη βαρβαρότητα. Και ο Λούκατς εκτιμά ότι ο Τόμας Μαν είναι ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος του κριτικού ρεαλισμού αφού μπόρεσε, υπερβαίνοντας τις εσφαλμένες κρίσεις της πρώιμης παραγωγής του, όχι μόνο να καταστεί ο πιο ακριβής ανατόμος της ιδιάζουσας γερμανικής αστικής συνθήκης αλλά και να μπορέσει να ελπίσει σε έναν νέο κόσμο που θα προέλθει μέσα από τον δημοκρατικό επαναστατικό ανθρωπισμό που βρίσκεται στα θεμέλια της αστικής κουλτούρας καθεαυτής. Τα δοκίμια αυτά συνοδεύονται από ένα εκτενές παράρτημα με πληθώρα δημοσιεύσεων του Λούκατς για τον Τόμας Μαν, βιβλιοκριτικές, κριτικές ανασκοπήσεις, αισθητικές αποτιμήσεις, σημειώματα σε συγκεντρωτικές εκδόσεις και άλλα πολλά.
Η τραγωδία της σύγχρονης τέχνης
Μετά τον Μπαλζάκ ακολουθεί η μακρά σειρά από τραγωδίες καλλιτεχνών στις οποίες η προσωπική και ηθική σχέση του σύγχρονου καλλιτέχνη με τη ζωή καθίσταται προβληματική· τα πρώιμα έργα του Τόμας Μαν αποτελούν την κατάληξη αυτής της εξέλιξης. Σε αυτό το σημείο, όπως μόλις δείξαμε, αυτή η σύγχρονη καλλιτεχνική στάση εισέρχεται στη δομή του έργου του. Το μεγάλο κατόρθωμα του Τόμας Μαν σε αυτό το μυθιστόρημα είναι ότι απεικόνισε αυτή τη διαδικασία με έναν τέτοιο πλούτο, ένα τέτοιο βάθος και μία τέτοια ουσιαστικότητα, ώστε να βλέπουμε ζωντανά μπροστά μας όλη την προβληματική δημιουργική διαδικασία του Άντριαν Λέβερκυν, την αντικειμενική προβληματικότητα των έργων του. Πράγματι, το περιεχόμενο ολόκληρου του σπουδαίου μυθιστορήματος συνίσταται κυρίως στην αναπαράσταση της γέννησης και της ουσίας αυτών των έργων. Ο Τόμας Μαν κατάφερε όχι μόνο να δημιουργήσει μια ολόκληρη σειρά από τέτοια έργα και να αφήσει τον αναγνώστη να αισθανθεί ότι το καθένα αποτελεί μια ξεχωριστή πνευματική και καλλιτεχνική οντότητα (Individualität)1, έχει επίσης καταστήσει τον ήρωά του μια ζωντανή και διαφοροποιημένη προσωπικότητα, παρά το γεγονός ότι είναι αποκλειστικά και μόνο συνθέτης, αποκλειστικά και μόνο καλλιτέχνης που δεν έχει ουσιαστικά καμία ζωή έξω από την τέχνη του, για να δημιουργήσει μια πλούσια και συγκινητική προσωπικότητα από την καλλιτεχνική του στάση.
Επιγραμματικά μόνο μπορεί να σημειωθεί εδώ: αυτή η μουσική του Άντριαν Λέβερκυν είναι, φυσικά, ένα τόσο πρωτότυπο δημιούργημα του Τόμας Μαν όσο και η κοσμοθεωρία του γηραιού Φάουστ είναι του Γκαίτε. Όπως ακριβώς θα ήταν γελοίο να διεκδικήσει κανείς τα πρωτεία του Τζιορντάνο Μπρούνο ή του Σπινόζα, έτσι και σήμερα ο Άρνολντ Σένμπεργκ γελοιοποιείται διεκδικώντας τη μουσική του Άντριαν Λέβερκυν ως “πνευματική του ιδιοκτησία”. Διότι η πρωτοτυπία της μουσικής στο μυθιστόρημα του Φάουστους δεν είναι η ατονικότητα αυτή τούτη, αλλά ο γενικός χαρακτήρας της νεότερης μουσικής ως η συμπυκνωμένη έκφραση της πνευματικής και ηθικής παρακμής. Αυτό είναι που προκαλεί την τραγική διχοτόμηση στην ψυχή του Άντριαν Λέβερκυν, την τραγική κατάρρευσή του λόγω των άλυτων αντιφάσεων που προκύπτουν όταν οι τάσεις αυτές οδηγούνται στο τέλος τους. Όμως συνθέτες που αρκούνται στο να κωπηλατούν στον βάλτο της παρακμής, αλλά δεν θα ονειρεύονταν να ακολουθήσουν τις τάσεις της μέχρι ενός τραγικού τέλους, δεν θα έχουν καμία σχέση –και πολύ σωστά– με το τραγικό ζήτημα της τέχνης και της προσωπικότητας του Άντριαν Λέβερκυν. Αποκλείουν αυτομάτως τον εαυτό τους από τον πνευματικό κόσμο του έργου του Τόμας Μαν. Γιατί το κύρος αυτού του έργου καθορίζεται από την τραγική του κατάληξη· είναι αυτό που υψώνει τη μοναχική προσωπικότητα του Άντριαν Λέβερκυν πάνω από τη φλύαρη χορωδία της σύγχρονης παρακμής, αλλά και τον κάνει αντιπροσωπευτικό της.
Σε άλλα δοκίμια έχω επανειλημμένα δείξει πώς η “διανοητική φυσιογνωμία” των χαρακτήρων στη μοντέρνα λογοτεχνία εξαφανίζεται γρήγορα, οι ήρωες της λογοτεχνίας βυθίζονται όλο και περισσότερο στο κατώτερο επίπεδο της πνευματικής εσωτερικής ζωής. Ο Τόμας Μαν ήταν πάντα μια από τις λίγες εξαιρέσεις σε αυτή την εποχή της παρακμής που τάχθηκαν ενάντια στο ρεύμα της αστικής εξέλιξης της τέχνης, ενάντια στη μετατροπή της λογοτεχνίας και της τέχνης σε μια γκαλερί εκλεπτυσμένων νεκρών φύσεων. Εδώ δημιούργησε ένα έργο, σίγουρα σε συνειδητή αντίθεση με την πνευματοποίηση της σύγχρονης λογοτεχνίας και τέχνης, στο οποίο θα μπορούσε κανείς να πει ότι η εξαιρετικά διαφοροποιημένη πλαστικότητα των χαρακτήρων έχει προκύψει καθαρά από τον νου. Αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει εδώ να διαπιστωθεί, το μοναδικό επίτευγμα στη σημερινή παγκόσμια λογοτεχνία. Για να το αναλύσουμε θα απαιτούσε μια ξεχωριστή μελέτη.
Έχουμε θέσει εδώ ένα άλλο πρόβλημα. Επιθυμούμε να συλλάβουμε αυτό το μυθιστόρημα ως ένα Zeitroman2, ως την τραγική πεμπτουσία της αστικής κουλτούρας του παρόντος. Για αυτό τον λόγο δεν μπορούμε να υπεισέλθουμε στις καταπληκτικές λεπτομέρειες, αλλά πρέπει να επιστρέψουμε στο βασικό πρόβλημα. Αυτό που κάνει εδώ ο Τόμας Μαν είναι να αναλύσει τη δυσχερή θέση που ταλανίζει ολόκληρη τη σύγχρονη τέχνη. Αποκαλύπτει αφενός πώς το καθαρά υποκειμενικό, αυτό που αποξενώνεται και περιφρονεί κάθε κοινότητα, έχει τις ρίζες του στον σύγχρονο αστικό ατομικισμό της ιμπεριαλιστικής εποχής· και αφετέρου πώς αυτό διαλύει, εξίσου αναπόφευκτα, κάθε δεσμό, παλιό και νέο, τόσο με την κοινωνία όσο και μέσα στο ίδιο το έργο. Για τον λόγο αυτό, η παρωδική στάση του Λέβερκυν αποτελεί δείγμα της διανοητικής του εντιμότητας. Από την άλλη πλευρά, ο Τόμας Μαν δείχνει πώς η ίδια κατάσταση δημιουργεί μια λαχτάρα για συνθέσεις, για έλεγχο, για τάξη και οργάνωση, αν και μια τέτοια λαχτάρα δεν έχει κανένα πραγματικό έρεισμα στη λαϊκή ζωή, στον κοινωνικό κόσμο, αλλά είναι το προϊόν της ίδιας υποκειμενικότητας που δημιουργεί την αποσύνθεση. Η λαχτάρα για τάξη, επομένως, είναι η ίδια έμμεσα μια τάση αποσύνθεσης· ως εκ τούτου, καταστρέφει τον εαυτό της.
Σε ένα απόσπασμα ο παιδικός φίλος και βιογράφος του Άντριαν τον αποκαλεί «αρχαϊκό-επαναστατικό δάσκαλο». Και ο ίδιος ο Άντριαν μιλάει για την αυτοκαταστροφική ελευθερία στη σύγχρονη ζωή και στη μοντέρνα τέχνη. Ο ίδιος λέει γι’ αυτή την επιθυμία για σύνθεση: «Θα μπορούσε όμως να εκφράζει επίσης κάτι το ιστορικά αναγκαίο, μία υπόσχεση θεραπείας σε μία εποχή κατεστραμμένων συμβάσεων και διάλυσης όλων των αντικειμενικών δεσμεύσεων, κοντολογίς μίας ελευθερίας που αρχίζει να επικάθεται στο ταλέντο όπως η καπνιά στο σιτάρι και να εμφανίζει χαρακτηριστικά στειρότητας»3. Η λαχτάρα για σύνθεση, συνεπώς, μετατρέπεται σε κύκλο, είναι η υποκειμενική έκφραση του φαύλου κύκλου (curculus vitiosus) της σύγχρονης αστικής τέχνης και κουλτούρας: από τη μία πλευρά παραμένει ακραία υποκειμενιστική, θεμελιώνεται εξίσου στο υποκείμενο με τη διαλυόμενη ελευθερία, από την άλλη πλευρά εκφράζει την επιθυμία για τάξη με κάθε κόστος και την ετοιμότητα να υποταχθεί σε οποιαδήποτε τέτοια τάξη, αρκεί αυτή να βάλει τέλος, με οποιοδήποτε μέσο, όπως πάντα, στη θέληση της ελευθερίας που έχει γίνει απελπιστική.
Κάποια στιγμή κατά τη νεότητα του Άντριαν, ο δάσκαλός του διαβάζει μια διάλεξη για ένα μέλος μιας αμερικανικής αίρεσης, έναν αστείο, παράξενο, αμόρφωτο άνθρωπο, ο οποίος για τις πρακτικές χρήσεις της αίρεσής του επινόησε μια τρελή και αρκετά αυθαίρετη νέα μουσική «θεωρία της τάξης» (Ordnungstheorie). Ο νεαρός Άντριαν βρίσκει φυσικά τη θεωρία αυτή πολύ αστεία. Αλλά όταν ο φίλος του γελοιοποιεί τον εφευρέτη, εκείνος ανταπαντά: «άσε τον ανθρωπάκο στην ησυχία του, έχει κάτι που μ’ αρέσει. Τουλάχιστον έχει την αίσθηση της τάξης, ακόμη και η ανόητη τάξη είναι καλύτερη από το τίποτε»4. Αναπόφευκτα, λοιπόν, αυτή η λαχτάρα για τάξη και σύνθεση, η οποία πηγάζει από τη σύγχρονη αποσύνθεση της ατομικότητας και έτσι παραμένει καθαρά υποκειμενική, αγγίζει συνεχώς τις τάσεις εκείνες που ενισχύουν την ιμπεριαλιστική αντίδραση και τελικά τον φασισμό. Αυτό που αναδεικνύεται εδώ είναι η εμμενής κρίση της τυπικής σύνθεσης της μοντέρνας τέχνης και των αντιδραστικών κοσμοθεωριών της εποχής.
Πίσω από τη μουσική του Λέβερκυν, λοιπόν, κρύβεται η βαθύτερη απελπισία, η απελπισία ενός πραγματικού καλλιτέχνη για την κοινωνική λειτουργία της τέχνης, και όχι μόνο της τέχνης αλλά και της ίδιας της αστικής κοινωνίας στην εποχή μας. Μπορεί να επιχειρήσει να ξεφύγει από τη θέση του –αν και όλες αυτές οι προσπάθειες θα είναι εμμενείς στην τέχνη του– όμως το μόνο που θα κάνει είναι να επιδεινώσει αυτές τις εσωτερικές αντιφάσεις και να επισπεύσει την καταστροφή της τέχνης του, της οποίας προϋπόθεση είναι μία αξιακή απομάκρυνσή της από τη ζωή. Τέτοιες προσπάθειες οδηγούν αντικειμενικά στον μαρασμό της τέχνης. Σε μια τραγική στιγμή ο νεανικός φίλος και βιογράφος του ήρωα, ο οποίος εξακολουθεί να έχει την παλιά, ουμανιστική αφοσίωση στην τέχνη, γράφει όμως με μία τραγική σκοπιά: «Μακριά από μένα κάθε σκέψη που θα αρνιόταν τη σοβαρότητα της τέχνης· όταν όμως τα πράγματα γίνονται σοβαρά, τότε αποστέργουμε την τέχνη, δεν είμαστε ικανοί γι’ αυτήν»5.
Σημειώσεις
1. Ο γερμανικός όρος Individualität μπορεί να μεταφραστεί κυρίως ως ατομικότητα. Ωστόσο εμείς επιλέγουμε να τον αποδώσουμε στο παρόν σημείο ως οντότητα καθώς αναφέρεται στα ίδια τα μουσικά έργα του Άντριαν Λέβερκυν, και κατά συνέπεια δεν μπορούμε να τα προσδιορίσουμε ως ατομικότητες.
2. Ο Λούκατς χρησιμοποιεί εδώ τον γερμανικό όρο Zeitroman, ο οποίος αναφέρεται σε ένα είδος μυθιστορήματος που προσπαθεί να αναλύσει ή να ασκήσει κριτική στο ιστορικό παρόν του/της συγγραφέα. Είναι με άλλα λόγια ένα μυθιστόρημα του καιρού του.
3. Τόμας Μαν, Δόκτωρ Φάουστους, σ. 257.
4. Ό.π., σ. 102.
5. Ό.π., σ. 239-240.
