Μετά το 2015 έγραψε εξήντα ποιήματα που παρακολουθούν το παρασκήνιο μιας ζοφερής εποχής, η οποία αντηχεί στη δική μας εποχή. Εισδύουν στις υποσημειώσεις της ιστορικής περιόδου 1914-1945 που ο Εντσο Τραβέρσο αποκαλεί «ευρωπαϊκό εμφύλιο πόλεμο», σταχυολογούν δεδομένα από ποικίλα γεγονότα και την καλλιτεχνική τους μετουσίωση και όλα μαζί συγκροτούν μια σπονδυλωτή σειρά με συνδυαστικές προσωπογραφίες.
Προσωπογραφίες που ξεπροβάλλουν σαν προανάκρουσμα ή σαν σύμβολο του καιρού τους μέσα από σπαράγματα αφηγήσεων, ψυχικών τοπίων, ειρωνικών παρατηρήσεων, κρυπτικών σκέψεων, αναστοχαστικών σχολίων. Πρόκειται για τη συλλογή η θήβα μέμφις (Πόλις), τίτλος που παραπέμπει στη βοιωτική Θήβα, με όλη τη μυθική της φόρτιση, και στο Μέμφις του Τενεσί ως κοιτίδα της μαύρης μουσικής, άρα στο ζευγάρι ζωή-τέχνη. Συγγραφέας, ο βραβευμένος Γιάννης Δούκας, που με αυτή την αφορμή σχολιάζει την Ελλάδα 200 χρόνια μετά την Επανάσταση.
Η έννοια της επανάστασης που βιώνεται με διαφορετικούς τρόπους είναι στον πυρήνα του ποιήματος «κοιμητήριες εξεγέρσεις» που παρακολουθεί τέσσερις διαδρομές με αφετηρία την Οκτωβριανή επανάσταση. Αφορμή οι Μαλινόφσκι, Γιόγκισες, Γκράμσι και Μαχνό: ο πράκτορας μπολσεβίκος, ο δολοφονημένος σπαρτακιστής, ο φυλακισμένος φιλόσοφος, ο κυνηγημένος αναρχοκομμουνιστής. Ποιους όμως θα ξεχώριζε ο ποιητής από τις προσωπικότητες της ελληνικής επανάστασης;
«Από ιδιοσυγκρασία, ίσως, πάντα με συγκινούσαν περισσότερο φυσιογνωμίες έκκεντρες ή περιθωριακές, εκείνες στις οποίες δεν επιφυλάσσεται ρόλος πρωταγωνιστικός ή μια ηρωική υπέρβαση ως δικαίωμα στην αθανασία. Εκείνες που, για να τις μεταχειριστώ, θα ανασύρονταν, όπως στο η θήβα μέμφις, από μια εγκυκλοπαιδική υποσημείωση. Ετσι και ως προς το Εικοσιένα: με συγκινούν εκείνες οι μορφές που περιβάλλονται, εν μέρει, από σκοτάδι, που δοκιμάζουν τα όρια της γνώσης μου, που βλέπω ηττημένες. Ο Αλέξανδρος Υψηλάντης λ.χ. που τον φαντάζομαι στα χρόνια του εγκλεισμού του – του έχω ήδη αφιερώσει ένα ποίημα (bit.ly/ypsilantis). Εκείνοι ακόμη που έζησαν το Εικοσιένα απ’ έξω – για να σκεφτώ μ’ έναν τρόπο πώς αντιλαμβανόμαστε κι εμείς την επικαιρότητά μας ως ιστορία εν τη γενέσει της και πώς μπορεί η συστατική αφήγηση του ενός να μην είναι παρά το μονόστηλο του άλλου. Αλλά κι αυτοί που αναδεικνύουν πόσο ρευστές θα ήταν τότε οι ταυτότητες και πόσο συμπτωματικές οι παρατάξεις: τι διαχώρισε τον Ομέρ Βρυώνη και τον Οδυσσέα Ανδρούτσο, δυο αλβανόφωνους μουσουλμάνους, ανδρωμένους στην αυλή του Αλή Πασά και στην υπηρεσία του; Ποιοι μπαινοβγαίνουν στην ιστορική αφήγησή μας υποδυόμενοι τον ρόλο του “εχθρού” ή του “σωτήρα” μας;»
Γνωρίζουμε ότι η προετοιμασία του Εικοσιένα βασίστηκε σε κοινωνούς του πνεύματος των Φώτων, όπως γνωρίζουμε και ότι την περίοδο 1914-1945, στην οποία εστιάζει η θήβα μέμφις, επικράτησε στην Ευρώπη ένα σκοτεινό πνεύμα. Στον 21ο αιώνα ποιος είναι ο αόρατος εχθρός του ευρωπαϊκού πνεύματος;
«Αν μέσα από τον Ψυχρό Πόλεμο αναδείχθηκε νικήτρια η δυτικού τύπου φιλελεύθερη δημοκρατία και αν το μεγάλο στοίχημα και όραμα της μεταπολεμικής Ευρώπης υπήρξε η ενοποίησή της, δεν είναι δύσκολο να δούμε ότι εσωτερικός αόρατος εχθρός του ευρωπαϊκού πνεύματος τη σήμερον ημέρα δεν είναι παρά ο ίδιος του ο εαυτός. Ούτως ή άλλως, το ευρωπαϊκό πνεύμα δεν είναι μονοσήμαντο: εμπεριέχει ίσες δόσεις Διαφωτισμού και Ολοκαυτώματος, εκλέπτυνσης και βαρβαρότητας, προόδου και οπισθοδρόμησης. Οπως βλέπουμε ήδη στην Πολωνία και την Ουγγαρία, αλλά εν σπέρματι και στη δική μας χώρα, δοκιμάζονται αυτήν τη στιγμή τα όρια της δημοκρατίας, αφενός με την άνευ όρων συνθηκολόγηση του κράτους στην αγορά, αφετέρου με τη μορφή μιας συντηρητικής παλινόρθωσης και αυταρχικών φαινομένων, ιδίως σε ό,τι αφορά την ελευθερία του Τύπου, τη βιαιότητα και την αποχαλινωμένη αυθαιρεσία της εξουσίας: όλα αυτά που θα μπορούσαν να περιγραφούν ως “ανελεύθερη δημοκρατία”».
Στο ποίημα «παρόντα σχέδια» διασταυρώνονται τρεις κορυφαίοι κινηματογραφιστές που έχουν βιώσει σκληρές ματαιώσεις: ο Αϊζενστάιν όταν γυρίζει το «Βίβα Μέξικο!» (1930), ο Ορσον Γουέλς όταν πηγαίνει στη Βραζιλία να γυρίσει το ντοκιμαντέρ «Είναι όλα αλήθεια» (1942), και ο Λουίς Μπουνιουέλ όταν μετακομίζει στο Χόλιγουντ ως υπεύθυνος ισπανόφωνων μεταγλωττίσεων (1944). Αλλού συναντάμε τον Πικάσο ενώ ζωγραφίζει τη «Γκερνίκα» (1937), τον Ρόμπερτ Κάπα όταν φωτογραφίζει (1944) τη διαπόμπευση μιας συνεργάτιδας των ναζί κ.ά. Εκφραστές όλοι της δυναμικής της δυτικής κουλτούρας. Αλλά σήμερα; Εχει κοινωνικό ρόλο η τέχνη;
«Υποψιάζομαι, ότι ο ρόλος που αποδίδουμε στην τέχνη του παρελθόντος, ως προς την εμβέλεια και την κοινωνική της δραστικότητα, προκύπτει από την αναδρομική σημασία με την οποία την περιβάλλουμε, ιδίως όταν έχουμε να κάνουμε με έργα δοκιμασμένα στον χρόνο. Οσες και όσους προσλαμβάνουμε ως μείζονες και θεωρούμε τομή την παρουσία τους, δεν ήταν παρά άνθρωποι σαν εμάς, που βίωσαν ως τραύμα και ματαίωση την καθημερινότητα της συγκυρίας τους και δημιούργησαν εντός της και σε πείσμα της, με κόπο. Δεν νιώθω ότι η τέχνη έχει έκτοτε αλλάξει προτεραιότητες ή έστρεψε, τυχόν, στην κοινωνία την πλάτη της. Κάθε άλλο, με το κοινό αισθητικό κριτήριο υποχρεούται να συνομιλεί, σε αυτό που την περικυκλώνει παρεμβαίνει και με βάση τους όρους της πρόσληψής της αξιολογείται».
