Για να ενσαρκώσεις έναν χαρακτήρα πάνω στη σκηνή «είναι απαραίτητο να διαγνώσεις και όσα δεν λέγονται» από τον δημιουργό του και «όσα κρύβονται πίσω από τις πράξεις του».
Τα λόγια αυτά της Ξένιας Καλογεροπούλου, παραφρασμένα από το Εισαγωγικό Σημείωμα του θεατρικού έργου της «Το Σκλαβί», μας εισάγουν, επίσης, στον ευρύτερο χώρο γύρω από τη μέθοδο του Κονσταντίν Στανισλάφσκι, συνομήλικου σχεδόν και συνεργάτη του Τσέχοφ, ή στην ανατροπή, ουσιαστικά, αυτής, που ονομάστηκε Σύστημα Στανισλάφσκι (η πρώτη εδράζεται, αδρομερώς ειπείν, στη συναισθηματική ανάμνηση, ενώ το δεύτερο στη σωματική δράση), αμφότερα λειτουργούντα (αναπόφευκτα) ως αναφορές για το επιτυχημένο (με ελάχιστες στιγμές υπερβολής) και σαφέστατα ευπρόσδεκτο εγχείρημα της ηθοποιού/συγγραφέως Μαρίας Τσιμά να δώσει την προσωπική της, χάρτινη φωνή σε πέντε κεντρικές και μία δευτερεύουσα ηρωίδες, αλλά και στον ίδιο τον δραματουργό, ο οποίος, βέβαια, αποτυπώνει, στο τελευταίο κείμενο, τη σχέση του με τη σύζυγό του, ηθοποιό Olga Knipper.
Διότι το έργο του Αντον Τσέχοφ, με τους τόσο ζωντανούς ανθρώπινους χαρακτήρες, τον απέριττο διάλογο και την πλούσια «λειτουργία της ζωής ανάμεσα στις γραμμές του», βρίσκεται πολύ κοντά, ταυτίζεται σχεδόν, με αυτό που θεωρείται ως «γνήσιο θέατρο», καθώς ο μεγάλος Ρώσος όντως απέδειξε πως σημασία έχει κυρίως εκείνο που «κρύβει» η/ο ηθοποιός και όχι εκείνο που «λέει» πάνω στη σκηνή.
Η Μαρία Τσιμά μαθαίνει = διερευνά = ξεψαχνίζει = χωνεύει τους ρόλους της, γράφοντας· παρόμοια όπως μαθητιώσα και φοιτητιώσα νεολαία μελετούν την εξεταστέα ύλη τους, σημειώνοντας-σχεδιάζοντας τη δομή και την ουσία της πάνω σε, λευκές πριν, σελίδες, με σκοπό το αντικείμενο εκμάθησης να γίνει δική τους, βιωμένη πραγματικότητα. Πρώτος διδάξας, αλλά αντιστρόφως (τουλάχιστον αρχικά), ο ίδιος ο Τσέχοφ, του οποίου η φημολογούμενη αυτοβιογραφιοφοβία φαίνεται πως λειτουργούσε ομοιοπαθητικά, αφού τον οδηγούσε πολύ συχνά στο να εκθέτει επί σκηνής την προσωπική του ζωή και μαζί με αυτήν και τη ζωή όσων τον συναναστρέφονταν.
Στο «Understanding Chekhov», ο Donald Rayfield γράφει για το υλικό που χρησιμοποιούσε ο Τσέχοφ στα έργα του: «Ας ξεκαθαρίσουμε πρώτα το βιογραφικό στημόνι του “Γλάρου” […]. Ο λογοτέχνης Τριγκόριν, ο εραστής της ηρωίδας, δεν είναι ασφαλώς ο Τσέχοφ, έχει όμως πολλά κοινά στοιχεία με τον Τσέχοφ ως συγγραφέα και παρωδεί μερικά προσωπικά του γνωρίσματα. Πρώτα πρώτα, κατατρύχεται κι αυτός από την έμμονη ιδέα ότι ναι μεν θα συγκαταλέγεται στους μείζονες συγγραφείς, αλλά ως κατώτερος του Τουργκένιεφ ή του Τολστόι. Αλλοι –όπως ο αντίζηλός του ο Τρέπλιεφ, ο γιος της Αρκάντινας– βρίσκουν τα κείμενά του καλογραμμένα αλλά κατώτερα από του Τολστόι και του Ζολά. […] Τον Ιανουάριο του 1896, η Λίντια Αβίλοβα [πεζογράφος και η ίδια και φίλη του Τσέχοφ, παντρεμένη, με παιδιά] έδωσε στον Τσέχοφ ένα μπρελόκ με χαραγμένον έναν αριθμό σελίδας κι έναν αριθμό αράδας από το τελευταίο του βιβλίο. Ο Τσέχοφ ανέτρεξε στο βιβλίο και βρήκε την αράδα στο διήγημά του “Γείτονες” […]: “Αν ποτέ σου χρειαστεί η ζωή μου, έλα πάρ’ την”. Εβαλε λοιπόν την ίδια αράδα στο βιβλίο του [ήρωά του] Τριγκόριν “Μέρες και νύχτες”, που τον τίτλο του χαράζει η [ηρωίδα του] Νίνα στο μενταγιόν μαζί με αριθμό σελίδας και αράδας. Και επιπλέον, δάνεισε το [πραγματικό] δώρο της Αβίλοβα στην ηθοποιό Κομισαρζέφσκαγια για να το χρησιμοποιήσει στις παραστάσεις της Πετρούπολης. […] Μολαταύτα, ο Τσέχοφ δεν δανείζει τόσα αυτοβιογραφικά στοιχεία στον Τριγκόριν για να εξομολογηθεί. Ο Τριγκόριν ξεμυαλίζει τη Νίνα και την εγκαταλείπει μ’ ένα παιδί: αυτό το έκανε ο [παντρεμένος φίλος του Τσέχοφ] Ποτάπενκο στη Λίκα Μιζίνοβα [νεαρή δασκάλα στο Μελίχοβο με την οποία ο Τσέχοφ αλληλογραφούσε και την οποία είχε χρειαστεί να αποκρούσει δύο φορές], όχι ο Τσέχοφ. (Γι’ αυτό κι ο Τσέχοφ, ανήσυχος για την ομοιότητα, φρόντισε να μη συναντηθούν το βράδυ της πρεμιέρας ο Ποτάπενκο και η Μιζίνοβα)». Παρεμπιπτόντως, η προαναφερθείσα «αράδα» ενσωματώνεται έξυπνα –με πλάγια γράμματα, όπως, εξάλλου, όλα τα παραθέματα από το έργο του Τσέχοφ, είτε αυτά βρίσκονται σε θέση οδηγητικών μότο είτε παρεισφρέουν εντός των συγκειμένων– στο ανά χείρας βιβλίο.
Η συγγραφέας κατόρθωσε επιπλέον να συμπεριλάβει ευκρινώς στους μονολόγους της και τη σημαντικότατη παράμετρο της ζωής και του έργου του κορυφαίου δραματουργού που αφορά το φυσικό περιβάλλον. Το θεατρικό/αναγνωστικό κοινό του Τσέχοφ μπορεί πολύ εύκολα να αντιληφθεί ότι το έργο του αντανακλά αγάπη (φύτευε ο ίδιος δένδρα) και (πρωτοποριακό) ενδιαφέρον για τη Φύση, τα οποία, όμως, είναι πολύ πιο σοβαρά και τεκμηριωμένα από όσο ενός απλού φυσιολάτρη.
Διαπιστώνονται αξιοσημείωτες γνώσεις γεωγραφίας, χαρτογραφίας και προστασίας του περιβάλλοντος, πράγμα που προϋποθέτει κάποια επαφή, αφ’ ενός με τις ιδέες των Ρώσων γεωγράφων της εποχής (ο Τσέχοφ ήταν μέλος της Γεωγραφικής Εταιρείας Φυσικών Επιστημών) και των ιστορικών, στους κύκλους των οποίων η προστασία του περιβάλλοντος ήταν πολύ δημοφιλής, «κυρίως λόγω της αρνητικής και αντικοινωνικής επιρροής που θεωρούσαν ότι είχε το δριμύ κλίμα στην ιδιοσυγκρασία των ανθρώπων», και, αφ’ ετέρου, βέβαια, με τις έρευνες των κλιματολόγων, κυρίως του Αλεξάντρ Βοϊκόφ.
Διόλου περίεργο, λοιπόν, που κεντρικοί ήρωές του και ηρωίδες από τον «Βυσσινόκηπο» και τον «Θείο Βάνια» ώς τις «Τρεις Αδελφές», τον «Ιβάνοφ» και τον «Γλάρο» (αντίστοιχες και οι αναφορές στο ανά χείρας) υπερασπίζονται με πάθος την προστασία της Φύσης, προβάλλοντας στέρεα επιχειρήματα. Εξίσου αναμενόμενο, όμως, από τον ευφυέστατο θεατράνθρωπο και αξιοθαύμαστο γιατρό ήταν το ότι άφησε όλα του τα οικολογικά επιχειρήματα να απευθύνονται σε ανθρώπους που είτε κώφευαν, είτε δεν αντιλαμβάνονταν τη σημασία τους.
-320x213.jpg)
