Για την ερωτική διαφορά στην ελληνική σκηνή: παραστάσεις με σημασία 

Στο μεταίχμιο της πολιτικής αλλαγής που θα φέρει την κατάργηση της προληπτικής λογοκρισίας (1982), πρωτοπαρουσιάζονται, με μεγάλη εισπρακτική και καλλιτεχνική επιτυχία και με πρωταγωνιστές δημοφιλείς ηθοποιούς, τρία αποκλίνοντα μεταξύ τους έργα γκέι θεματικής που θα προσελκύσουν το ενδιαφέρον του κοινού.

Πρόκειται για το κοινό που προσέρχεται σε αίθουσες του αστικού θεάματος προκειμένου να παρακολουθήσει τις ερωτικές καντρίλιες ενός ανδρικού ζευγαριού, όπως αυτές μεταγράφονται από τον Κώστα Ταχτσή, στο ιταλικό μπουλβάρ «Ξανθιά φράουλα» του Μίνο Μπελέι (1980, θίασος Κώστα Αρζόγλου - Ηλία Λογοθέτη, σκηνοθ. Γιάννης Διαμαντόπουλος), αλλά και τα γκέι μπαρ της Βαϊμάρης ή τα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης των ομοφυλοφίλων στο «Μπεντ» του Μάρτιν Σέρμαν (1980, θίασος Γιάννη Φέρτη - Πέτρου Φυσσούν, σκηνοθ. Γιώργος Θεοδοσιάδης).

Την ίδια εποχή και λίγο μετά το σκάνδαλο του απαγορευμένου και εν τέλει ευπώλητου αυτοβιογραφικού βιβλίου της, η τρανς Μπέττυ εμφανίζεται στη σκηνή το 1981, πρωταγωνιστώντας στο δράμα καταγγελίας του Τζουζέπε Πατρόνι Γκρίφι «Πρόσωπα φυσικά και αλλόκοτα» (σκηνοθ. Γιάννης Διαμαντόπουλος).

Αμφιθυμικές και πολύσημες αλλά οπωσδήποτε αποκαλυπτικές εικονογραφικά εικόνες για τις «τραβεστί» και τα ελληνοπρεπή υπερ-μάτσο στερεότυπα, βρίσκονται στο επίκεντρο και του αντιπροσωπευτικότερου γκέι νεοελληνικού δράματος «Ο λάκκος της αμαρτίας» του Γιώργου Μανιώτη (1979, Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, σκηνοθ. Λεωνίδας Τριβιζάς).

Η αντιμετώπιση της παρουσίας ανδρικών και γυναικείων χαρακτήρων με ομόφυλες επιθυμίες σε έργα της ρεαλιστικής δραματουργίας επιβεβαιώνει την παροιμιώδη ρήση για μια «αγάπη που δεν τολμά να πει τ’ όνομά της».

Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, έρχεται το πλήρωμα του χρόνου για την κατάλυση του «ανείπωτου» και του «ακατονόμαστου», εκείνου που υπαινίσσεται ένα «πρόβλημα» το οποίο θα πρέπει μέχρι την τελική αυλαία να έχει απαλειφθεί: φυσική εξόντωση του «παρεκκλίνοντος», ανάνηψη και απώθηση των επιθυμιών στο όνομα της σεξουαλικής ορθοδοξίας και αποδοχής.

Ειδικά σε χώρες όπου η ομοφυλοφιλία υπήρξε ποινικά κολάσιμη, οι παραστάσεις ομόθεμων έργων έφεραν το στίγμα της ανηθικότητας, αντιμετώπιζαν τις επιθέσεις και απαγορεύσεις της λογοκρισίας και (εξ)ερέθιζαν το ενδιαφέρον (και την οργή) του κοινού. Τόσο σε αναγνωρισμένα αλλά επικριτικού χαρακτήρα συγγραφικά προϊόντα, ικανοποιητικά κωδικοποιημένα ώστε να επιτραπεί η σκηνική τους παραγωγή, όσο και σε έργα ομοφυλόφιλων συγγραφέων που δεν πραγματεύονται ανοιχτά (θέματα, χαρακτήρες) την ομοφυλοφιλία αλλά επιλέγουν κώδικες, μετωνυμίες και μεταφορές. 

Το «Μπεντ», γκέι ερωτική ιστορία και μαρτυρολόγιο, δεν προσλαμβάνεται ως γαργαλιστικό και προπαγανδιστικό θέαμα. Ακόμη και αν μέρος της (ομοφοβικής) θεατρικής κριτικής της εποχής δεν παύει να αναρωτιέται πόσο λειτουργεί το έργο ως όχημα για την προβολή των αιτημάτων των ομοφυλόφιλων, επιτυγχάνοντας τη συναισθηματική συγκατάνευση του θεατή. Με στακάτη γραφή, ιστορικό περίγραμμα (ομοφυλόφιλοι και Εβραίοι στα ναζιστικά στρατόπεδα), ουμανιστική κουλτούρα που υμνεί την τρυφερότητα της αγάπης, το «Μπεντ» δεν «εμπορευματοποιεί το βίτσιο», ούτε απευθύνεται σε «ειδικό κοινό».

Οι συντελεστές του υπογράμμιζαν, το 1981, ευθυγραμμιζόμενοι με τα ομοφοβικά ανακλαστικά της εποχής, ότι «δεν είναι ένα έργο για ομοφυλόφιλους, αλλά ένα έργο για μια καταπιεσμένη μειονότητα», ενώ οι δύο πρωταγωνιστές, με «ακατάλληλο για τους ρόλους φιζίκ», δεν κατέφυγαν σε συνήθεις για τους ρόλους ακκισμούς και γελοιογραφικές παρεκκλίσεις.

Η ομοφυλοφιλία στη δημόσια σφαίρα και στα δημοφιλή θεατρικά είδη δεν υπήρξε αποσιωπημένη αλλά παραχαραγμένη: σκηνοθετημένη το 1976 από τον Γιάννη Δαλιανίδη, η δημοφιλής γαλλική κομεντί με τραβεστί «Το κλουβί με τις τρελές» αναπαράγει με κέφι όλα τα στερεότυπα: θηλυπρέπεια (νάζια, σπάσιμο καρπού, ψεύδισμα, φανταχτερά φορέματα), εναλλαγή διαθέσεων, τάση επίδειξης του συναισθήματος. 

Ο αισθησιακός φωτισμός της γκέι κατάστασης και ο συνταρακτικός προφορικός οργασμός ανάμεσα στους δύο φυλακισμένους άνδρες στο «Μπεντ», όπως και οι τολμηρές εξομολογήσεις των τρανς στον ειρωνικό και camp «Λάκκο της αμαρτίας», θα ενεργοποιήσουν και τις κρυπτοθυμικές διαθέσεις ενός κοινού έτοιμου να «σοκαριστεί». Οι τίτλοι στον Τύπο της εποχής διαμορφώνουν τον ορίζοντα αναμονής αυτών των εν δυνάμει θεατών: «Από τη λεωφόρο Συγγρού στο κατεστημένο».

Ετσι, η δημόσια εικόνα της Μπέττυς (Βακαλίδου) μπορεί να ιδωθεί ως μια ειδική περίπτωση για τους όρους κατανάλωσης ενός θεάματος: «σφήνα αυθεντικής ζωής» που ενεργοποιεί ή καταλύει απαγορευτικά στερεότυπα, κατασταλτικούς μηχανισμούς και κυριαρχικούς ηθικούς και αισθητικούς φραγμούς.

Οι παραπάνω χειρονομίες στον καλλιτεχνικό κόσμο έχουν ως κοινωνικά περικείμενα μια σειρά από ενέργειες στη δημόσια σφαίρα που προκαλούν αντεγκλήσεις και κινητοποιήσεις: νομοσχέδιο «περί της εξ αφροδισίων νόσων προστασίας και ρυθμίσεως συναφών θεμάτων», κατάσχεση τεύχους του «Αμφί» (κατηγορία «Περί Ασέμνων»), δίωξη του (εκπαιδευτικού) Γιώργου Ιωάννου και σκανδαλοθηρικός εμπαιγμός των ομοφυλόφιλων σε μέρος του αστικού Τύπου της εποχής. 

Είναι αλήθεια ότι ο δημόσιος χαρακτήρας κάθε σκηνικού θεάματος οδηγούσε και στην κατακραυγή της ηθικ(ολογικ)ής πλειοψηφίας κάθε εποχής, σε ηπιότερη ή δριμύτερη έκφραση: από τις λογοκριτικές μεθόδους της δικτατορίας του Παγκάλου στα 1926, όταν ανεβάζεται το –«πρωτόγνωρο στα καθ’ ημάς θέμα»– λεσβιακό μπουλβάρ «Η αιχμάλωτος του Μπουρντέ» στον θίασο Κυβέλης - Αιμίλιου Βεάκη, μέχρι τα τέλη του 20ού αιώνα, όταν παρασταίνεται το «Lesbian Blues» (1998, σκηνοθ. Χριστιάνα Λαμπρινίδη) ή τον 21ο αιώνα, όταν επιχειρείται το 2012 η σύνδεση θρησκείας-ομοφυλοφιλίας («Corpus Christi» του Τέρενς ΜακΝάλι).

Στον προσωποπαγή θίασο της κυρίας Κατερίνας το ανέβασμα αφενός του δράματος της Αμερικανίδας Λίλιαν Χέλμαν «Οι αθώες», σε δυο απομακρυσμένες χρονικά περιόδους, το 1938 και το 1961, και αφετέρου της τολμηρής δραματικής κομεντί του Φρανκ Μάρκους «Ο σκοτωμός της αδελφής Τζωρτζ», το 1966, θα αφήσουν αμήχανο το σταθερό κοινό της πρωταγωνίστριας και η τελευταία θα κληθεί να «απολογηθεί» για τη συμπερίληψη του αποκαλυπτικού δεύτερου έργου στο ρεπερτόριό της.

Εντελώς διαφορετικές θα είναι οι «τύχες» τριών δραμάτων για τη σαπφική επιθυμία που παρασταίνονται (με γυναικεία υπογραφή) σε ανεκτικότερες εποχές: «Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ («Πράξη», Ρούλα Πατεράκη), «Η γούνα της Μιγκντάλια Κρουζ» (2004, Εθνικό Θέατρο, σκηνοθ. Μαρία Λουίζα Παπαδοπούλου), «La Chunga» του Μάριο Βάργκας Λιόσα (2009, «Νάμα», σκηνοθ. Ελένη Σκότη). 

Στις αρχές της κατασταλτικών πολιτικών και κοινωνικών μηχανισμών δεκαετίας του ’50 επιχειρείται η σχετική αποποινικοποίηση της ομοφυλοφιλίας, η οποία είχε δρομολογηθεί ήδη από τα μεσοπολεμικά χρόνια, με διαδοχικά σχέδια νόμου του Ποινικού Κώδικα. Αυτήν την περίοδο και στον «υπόγειο κόσμο» του Θεάτρου Τέχνης, ο Κάρολος Κουν επιχειρεί το ανέβασμα έργων που ανήκουν στη θεατρική πρωτοπορία της εποχής και υπογράφονται από ομοφυλόφιλους δημιουργούς (Τενεσί Ουίλιαμς, Ουίλιαμ Ινγκ, Εντουαρντ Αλμπι, Ζαν Ζενέ).

Ωστόσο, ως σκηνικά δείγματα των προβληματισμών ενός ευρύτερου κοινωνικού φάσματος για την καταπιεσμένη ομοφυλοφιλία, αντιπροσωπευτικότερα στη συνείδηση του μέσου θεατρόφιλου θα παραμείνουν το «Τσάι και συμπάθεια» του Ρόμπερτ Αντερσον (1959, Νέα Σκηνή, σκηνοθ. Κωστής Λειβαδέας) και το «Γεύση από μέλι» της Σίλα Ντελάνι (1961, Θέατρο Πορεία, σκηνοθ. Αλέξης Δαμιανός).

Στα 1976 πραγματοποιείται η Διακήρυξη Επιτροπής για την ίδρυση του «Απελευθερωτικού Κινήματος Ομοφυλοφίλων Ελλάδος» (ΑΚΟΕ), ενώ τρία χρόνια νωρίτερα, το 1973, η ίδρυση, εν μέσω δικτατορίας, του αποκεντρωμένου «Θεάτρου Ερευνας», με εμψυχωτή τον Δημήτρη Ποταμίτη, θα σημάνει και τον σκηνικό χώρο όπου θα φιλοξενηθούν, καθ’ όλη την επόμενη εικοσαετία, ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα της «ομοφυλόφιλης δραματουργίας» και εν γένει θεατρικές εγγραφές της ετερότητας. 

Οι παραστάσεις στο Θέατρο Τέχνης δεν είναι θεματικά και αισθητικά ομοειδείς: οι ομοκοινωνικοί ανδρικοί κόσμοι στα μεγάλα μονόπρακτα «Υψηλή εποπτεία» του Ζενέ (1959) και «Ιστορία του ζωολογικού κήπου» του Αλμπι (1963) συμπληρώνονται με πολύσημες καταγραφές της ομοφοβικής βίας («Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι», 1959), του ποθητού επιβήτορα και της εγγραφής θηλυκών γκέι ειδώλων όπως η Μπλανς ντι Μπουά («Λεωφορείον ο πόθος», 1949).

Στο Θέατρο Ερευνας, πολύκροτες και επιτυχημένες εισπρακτικά παραστάσεις με επιμέρους ομοερωτικά στοιχεία αποτελούν το «Εκβους» του Σάφερ στα 1975, «Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι» του Ουάιλντ το 1977 και δύο ορόσημα του γκέι δράματος: «Ερωτική τριλογία» του Φέρστιν το 1983 και «Αγγελοι στην Αμερική» του Κούσνερ το 1993.

Οπως στο τελευταίο έργο εκφέρεται ένας κουίρ λόγος για την τότε επιδημία του AIDS, έτσι και στη χοροθεατρική σύνθεση της Ομάδας Εδάφους (σκηνοθεσία και χορογραφία Δημήτρης Παπαϊωάννου) «Ενός λεπτού σιγή» το 1995 κατατίθεται ένα σκηνικό ορόσημο όχι μόνο για όσα λεπτουργεί και συνδυάζει (θεματική/όψεις της ομοφυλόφιλης νεοελληνικής ευαισθησίας) αλλά και γιατί ως πολιτική και σκηνική χειρονομία προαναγγέλλει την έλευση της κουίρ αισθητικής.

Στο μεταίχμιο της χιλιετίας ανανεώνονται και οι φάσεις πρόσληψης της γκέι/κουίρ δραματουργίας μέσα από την πολυσημία ετερόκλητων παραστάσεων, ορισμένες από τις οποίες θα προσελκύσουν το ενδιαφέρον και του νεανικού κοινού. Κοντά στην αξιοποίηση της περσόνας ενός ανοιχτά ομοφυλόφιλου καλλιτέχνη, όπως ο Γιώργος Μαρίνος («Ξανθιά φράουλα», 1999), συναντάμε γυναικείους κόσμους ως εκφάνσεις της ετερότητας (νεράιδες και στοιχειά) στο «Skriker» της Κάριλ Τσέρτσιλ (1999, θίασος Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη).

Ανάλογη αναπαραστατική τόλμη αναγνωρίζεται και στις ζοφερές εικόνες του «In-yer-face theatre: Shopping and Fucking» του Μαρκ Ρέιβενχιλ (1996, Θέατρο του Νότου, σκηνοθ. Θωμάς Μοσχόπουλος), «Καθαροί πια» της Σάρα Κέιν (2001, Νέα Σκηνή, σκηνοθ. Λευτέρης Βογιατζής), «Τολμηρές πολαρόιντ» του Ρέιβενχιλ (2001, Θέατρο του Νέου Κόσμου, σκηνοθ. Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος). 

Αντίθετα από τον ελληνικό κινηματογράφο («new queer cinema») όπου, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’90, με σαφή τρόπο, χαράζονται τα σύνορα ανάμεσα στις έννοιες «γκέι» και στο «κουίρ», στην ελληνική σκηνή μόλις στα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 21ου αιώνα αναγνωρίζεται μια συστηματική αποτύπωση της κουίρ μεταμοντερνικότητας.

Ετσι, μεταβαίνουμε από την ανίχνευση της πρόσληψης των έργων της γκέι δραματουργίας και τη στερεοτυπία στα ελληνικά ομόθεμα έργα σε παραστάσεις με κοινά χαρακτηριστικά την παιγνιώδη χρήση της αυτοαναφορικότητας και την ειρωνεία, την παρωδία και τη διερεύνηση της γλώσσας, τη διττή σημασία και την αμφισημία· την τάση του μεταμοντερνισμού τόσο για ιδιοποίηση και καθιέρωση όσο και για υπονόμευση και ανατροπή εκείνων των συμβάσεων και θεωρήσεων που μοιάζει να αμφισβητεί.

Μια διευκρίνιση είναι απαραίτητη: ενδεχομένως, με τον συγκερασμό της ιστοριογραφικής τεκμηρίωσης και της εργαλειοθήκης της κουίρ θεωρίας μπορούμε να προσεγγίσουμε υπό ανανεωμένη οπτική το καλλιτεχνικό έργο και την αισθητική ιστορικών προσωπικοτήτων της ελληνικής σκηνής, όπως ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, ο Κάρολος Κουν, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Μίνως Βολανάκης.

Πολλές από τις παραστάσεις της τελευταίας δεκαπενταετίας ανοίγουν διάλογο με ένα πλέγμα πολιτικών αιτημάτων και απηχήσεων, επιζητώντας την απελευθέρωση της ψυχικής και κοινωνικής ενέργειας αλλά και την κατάρριψη των ισχυρισμών της ετεροκανονικότητας.

Ετσι, η μεταμοντέρνα σκηνική σκέψη διασταυρώνεται με την queer θεωρία στη διάκριση μεταξύ φύλου και σεξουαλικότητας, την περιγραφή των εντάσεων μεταξύ κοινωνικής κατασκευής (δηλαδή, πολιτισμικής παραγωγής νοήματος) και ουσίας (δηλαδή, βιολογικού ντετερμινισμού), τη γνωστοποίηση σημαντικών ζητημάτων της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας σχετικά με ζητήματα πολιτικών ταυτότητας (identity politics), τη διερεύνηση, τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη, των λειτουργιών «απόκλισης» από τις κυρίαρχες ετεροκανονικές αναπαραστάσεις και τη μεταμοντέρνα αυτοαναφορικότητα.

O βαθμός στον οποίο το περιεχόμενο των εννοιών της σεξουαλικότητας και του φύλου διαμορφώνονται από τον πολιτισμό και μεταβάλλονται από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο, καθώς και ο βαθμός στον οποίο αυτές καθορίζονται διιστορικά και διαπολιτισμικά, συνεχίζει να παίζει κεντρικό ρόλο στα ζητήματα πολιτικών ταυτότητας της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας, όπως ακριβώς και στη σύγχρονη ελληνική κουίρ σκηνή.

*Αναπληρωτής καθηγητής, τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Πατρών 

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο τεύχος «Αόρατη Ιστορία: Διαδρομές, βιώματα, πολιτικές των ΛΟΑΤΚΙ+ στην Ελλάδα», που κυκλοφόρησε με την «Εφ.Συν.» -  Σαββατοκύριακο στις 8 Ιουνίου 2019. Μπορείτε να διαβάσετε τα κείμενα σε ηλεκτρονική μορφή επιλέγοντας το αντίστοιχο λινκ από τον κατάλογο περιεχομένων που ακολουθεί ή να ξεφυλλίσετε και να διαβάσετε ολόκληρο το τεύχος στην εφαρμογή issuu μετά τον κατάλογο περιεχομένων. 

Περιεχόμενα Τεύχους

● Εισαγωγή, σελ. 2

● Νίκος Μυλωνάς (συνέντευξη στο Θεοδόση Γκελτή), Ένας «φίλος της Ντόροθυ» στην Ελλάδα, σελ. 3

● Σόνια, Λεσβίωμα, σελ. 4

● Ι.Κ., Το ζητούμενο είναι το τέλος της ντροπής, σελ. 4

● Αρης Μπατσιούλας, 20th Century Boy, σελ. 5

● Ρηνιώ Συμεωνίδου, Το υπέροχα ποικιλόμορφο φάσμα του βιολογικού φύλου: Ιντερσεξ παιδιά και άνευ όρων αγάπη, σελ. 6

● Ελενα – Ολγα Χρηστίδη, Μεγαλώνοντας σε μια κουίρ οικογένεια τη δεκαετία του ‘90, σελ. 7

● Αννα Κουρουπού, Συγγρού… σελ. 8

● PASSPORT, Καμία ομοφοβική στολή, καμία τρανσφοβική εντολή, καμία ρατσιστική εξουσία, σελ. 9

● Μπέττυ Βακαλίδου, Το τρανς κίνημα όπως το έζησα, σελ. 10

● Θωμάς Ξωμερίτης, Ηρωική έξοδος, δύσκολη ελευθερία, σελ. 11

● Δήμητρα Τζανάκη, Από το 1871 μέχρι το 1950: Γενεαλογία φύλου και σεξουαλικότητας, σελ. 12-13

● Κώστας Γιαννακόπουλος, Μια διάχυτη ομοφυλοφιλία στη μεταπολεμική Ελλάδα, σελ. 14-15

● Θεοδόσης Γκελτής, Από το 1976 μέχρι το 1990, Το κίνημα για την απελευθέρωση της ομοφυλόφιλης επιθυμίας, σελ. 16-18

● Πάολα Ρεβενιώτη (συνέντευξη στο Θεοδόση Γκελτή), Όταν βάζεις τη φούστα δεν την ξαναβγάζεις, σελ. 18

● Χρήστος Ρούσος (συνέντευξη στο Θεοδόση Γκελτή), Στη φυλακή γνώρισα έρωτες που τους λέω κινηματογραφικούς, σελ. 19

● Ειρήνη Πετροπούλου, Από το 1990 μέχρι το 2004: Δράσεις, ορατότητα, συνεργασίες, σελ. 20 – 21

● Νέλη Καούνη, Από το 2005 μέχρι σήμερα: Εκρηξη ακτιβιστικής δραστηριότητας και ενδοσκόπηση, σελ. 22-25

● Λεσβιακή Ομάδα Αθήνας, 18 χρόνια, 700 συναντήσεις, σελ. 26

● Φίλιππος Παγάνης, Σπάζοντας το καλούπι, σελ. 27

● Γιώργος – Κυβέλη, Εξω από το δίπολο, σελ. 27

● Μενέλας, Επιζώντες της ετεροκανονικότητας: η πορνογραφία και εγώ, σελ. 28

● ΕΜΑΝΤΕΣ, ΛΟΑΤΚΙ+ πρόσφυγες: Μειονότητα μέσα στη μειονότητα, σελ. 29

● Νάνσυ Παπαθανασίου, Ελενα-Ολγα Χρηστίδη, Αμφισβητώντας την αυθεντία: τα κινήματα απέναντι στην «επιστήμη», σελ. 30-31

● Γιώργος Παπαδοπετράκης, Αντώνης Πούλιος, Το HIV/AIDS και η μετάδοση του στίγματος, σελ. 32-33

● Δέσποινα Χρονάκη, Κατασκευάζοντας τη μη ετεροκανονική συνθήκη στη δημοφιλή κουλτούρα, σελ. 34

● Γιώργος Σαμπατακάκης, Κουίρ σαν χώρα ή βγαίνοντας με κέφι από την ντουλάπα της Μεταπολίτευσης, σελ. 35

● Κωνσταντίνος Κυριακός, Για την ερωτική διαφορά στην ελληνική σκηνή: παραστάσεις με σημασία, σελ. 36-37

● Αν Πελεγκρίνι, Fuck Stonewall, σελ. 38-39

● Αλεξάνδρα Χαλκιά, Εχουν πράγματι αλλάξει τα πάντα;, σελ. 39

● Ελενα – Ολγα Χρηστίδη, Νάνσυ Παπαθανασίου, Ο δρόμος έχει τη δική σου ιστορία, σελ. 40