Ο Δαβίδ και ο συγγραφέας Γολιάθ

Η λογοτεχνική παραγωγή του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, εποχής του θετικισμού και της επιστημοκρατίας, χαρακτηρίζεται από το αισθητικό ρεύμα του ρεαλισμού, το οποίο σημάδεψε βαθιά την ιστορία των ευρωπαϊκών Γραμμάτων.

Το αισθητικό ρεύμα του ρεαλισμού είναι μια τέχνη αστική, προϊόν μιας συνείδησης φιλελεύθερης και σε διαρκή εγρήγορση, η οποία ειδολογικά εκφράζεται με το μυθιστόρημα, χωρίς να αφήνει ανεπηρέαστα το θέατρο και την ποίηση. Η θεματική αντλείται από την πολύμορφη περιβάλλουσα πραγματικότητα, όπως αυτή διαμορφώνεται από το ιστορικοκοινωνικό γίγνεσθαι.

Ο αγγλικός ρεαλισμός, πιο συγκεκριμένα, ειδικότερα δε στην περίπτωση του Τσαρλς Ντίκενς, συνδυάζεται, επιπλέον, με στοιχεία ρομαντικής και συμβολικής προέλευσης, ενώ, παράλληλα, διαθέτει πολύ ισχυρές δόσεις κωμικής φαντασίας. Καταλήγει, έτσι, στο πλαίσιο πάντοτε της βικτοριανής σεμνοτυφίας, ως ένας, κυρίως, ηθικοδιδακτικός ρεαλισμός, ο οποίος, προκειμένου να αντιμετωπίσει την πλουτοκρατική εκμετάλλευση και τη συνακόλουθη εξαθλίωση των αδυνάτων –θυμάτων της γρήγορης εκβιομηχάνισης–, κάνει έκκληση «στην καλοσύνη και στη γενναιοψυχία».

Ο ως άνω τρόπος «μαχητικής» αντιμετώπισης θα πρέπει, βέβαια, να φαινόταν μάλλον αφελής και αναμφίβολα ελλιπής στον Jean-Paul Sartre, ο οποίος στο εκτενές δοκίμιό του «Τι είναι η λογοτεχνία;» (Μεταίχμιο) συμπεραίνει ότι τα λογοτεχνικά έργα «οφείλουν να παρουσιάζονται στο κοινό προβάλλοντας τη διπλή εικόνα της αρνητικότητας και της οικοδόμησης». Ωστόσο, προς υπεράσπιση του έργου του Ντίκενς θα μπορούσε να του αντιταχθεί ότι ο Αγγλος συγγραφέας έχει «τουλάχιστον» επιλύσει λαμπρά ένα από τα καταγραφόμενα ως βασικά ζητούμενα στο ως άνω δοκίμιο: έχει, δηλαδή, κατορθώσει να συνενώσει μια σειρά από ετερόκλητα στοιχεία –«καλοπροαίρετους αστούς, διανοούμενους, εκπαιδευτικούς, μη κομμουνιστές εργάτες»– σε «μια οργανική μονάδα αναγνωστών, ακροατών και θεατών».

Οσο για την «κοινωνική δράση» καθ’ εαυτήν: α) τα δύο επιμελώς φροντισμένα βιβλία των εκδόσεων Sestina: «Εκκληση στις έκπτωτες γυναίκες» (όπου «στεγάζεται», πλην της φερώνυμης επιστολής του Ντίκενς, και το εκτενές κείμενό του «Ενα σπίτι για τις άστεγες γυναίκες») και το συγκλονιστικά διαχρονικό «Ιστορία κανενός» (οι επιλογές για την εικονογράφηση αμφοτέρων είναι εξαιρετικές), αλλά β) και το «Νυχτερινοί περίπατοι» (εκδόσεις Παπαδόπουλος), συναγωγή επτά κειμένων με την υπογραφή του Κάρολου Ντίκενς ως «Uncommercial Traveller» – «αντιεμπορικού»/αντισυμβατικού περιπατητή/ρεπόρτερ αποστομωτικής δυστυχίας, που περιπλανάται στο Λονδίνο για λογαριασμό τού Οίκου «Ανθρώπινο ενδιαφέρον και σία» [μην παραλείψετε, πάντως, να διαβάσετε το τελευταίο κείμενο:

«Εμπορευόμενοι τον θάνατο»· επιφυλάσσει τρανταχτά γέλια (!)], αποτελούν ένα πρώτο, διόλου ευκαταφρόνητο επιχείρημα, εις επίρρωσιν του οποίου ας σημειωθούν γ) και όσα αναφέρει ο Simon Bradley (βλ. στην «Εισαγωγή» τού: Charles Dickens, «Ο Σηματωρός», Εκδόσεις Αγρα) τόσο για την πολύωρη προσωπική βοήθεια που ο συγγραφέας προσέφερε επί τόπου στους συνεπιβάτες του, όταν συνέβη το σιδηροδρομικό δυστύχημα στο Στέιπλχερστ του Κεντ στις 9.6.1865, όσο και για την ένθερμη δημόσια ομιλία του το 1868, για τη συλλογή κονδυλίων προς ενίσχυση του Σιδηροδρομικού Οργανισμού Πρόνοιας.

Δύο, αναπάντεχες ίσως, αποδείξεις της ύπαρξης της προρρηθείσας «οργανικής αναγνωστικής μονάδας», σε ό,τι αφορά το έργο του Κ. Ντίκενς, εντοπίζονται στην «Αυτοβιογραφία» (εκδόσεις Αιώρα) του μείζονος διανοουμένου, ακτιβιστή και οπαδού της πολιτικής ανυπακοής Χάουαρντ Ζιν, παιδιόθεν μεγάλου θαυμαστή και τρόπον τινά «μαθητή» του Ντίκενς, όπως αποκαλύπτεται στις σσ. 250-251 του κεφ. 13: «Μεγαλώνοντας με ταξική συνείδηση». Πιο συγκεκριμένα, ο Ζιν αναφέρει το περιστατικό της υποδοχής του Ντίκενς το 1842 στη Βοστόνη από αναγνώστες που είχαν διανύσει μέχρι και 3 χιλιάδες χιλιόμετρα για να τον συναντήσουν, ενώ συνεχίζει καταθέτοντας και την προσωπική εμπειρία του ως αναγνώστη: «[…] μου ξυπνούσε θυελλώδη αισθήματα.

Κατ’ αρχάς, οργή για την αυθαίρετη εξουσία, φουσκωμένη από τα πλούτη και διατηρημένη χάρη στον νόμο. Προπάντων, όμως, μια βαθύτατη συμπόνια για τους φτωχούς. […] Πόσο σοφός ήταν ο Ντίκενς, να κάνει τους αναγνώστες του να αισθανθούν τη φτώχεια και τη σκληρότητα μέσα από τη μοίρα των παιδιών, που δεν είχαν αγγίξει την ηλικία στην οποία οι υποκριτικές και ευκατάστατες τάξεις θα μπορούσαν να τα κατηγορήσουν ότι ήταν υπαίτια για τη μιζέρια τους».

Με κάποια από τα παραπάνω σχόλια θα συμφωνούσε, οπωσδήποτε, και ο George Orwell, ο οποίος, στο εκτενές δοκίμιό του για τον Ντίκενς (εκδόσεις Υψιλον), επισημαίνει ότι στόχος του δεν ήταν η κοινωνία αλλά η ανθρώπινη φύση· ωστόσο, δεν αναγνωρίζει στον Ντίκενς τον «προλεταριακό» ή τον «επαναστάτη» συγγραφέα, ούτε θεωρεί πως η στάση του υπήρξε «ανατρεπτική» ή, έστω, φιλική απέναντι στον εργατικό συνδικαλισμό.

Παραδέχεται, πάντως, ότι κανένας άλλος δεν έγραψε τόσο διεισδυτικά για την παιδική ηλικία και για τον τρόπο με τον οποίο βλέπουν τα παιδιά την πραγματικότητα των ενηλίκων (σε μια εποχή, μάλιστα, κατά την οποία η συμπάθεια απέναντι στα παιδιά ήταν κάτι σπάνιο), ενώ αναγκάζεται, επίσης, να επανεκτιμήσει το κατά πόσον η άποψη του Ντίκενς «αν φέρνονταν καλά οι άνθρωποι, θα ήταν καλός ο κόσμος» είναι κοινότοπη/κενή περιεχομένου ή όχι.

Στο «David Copperfield» ο Charles Dickens τοποθετεί τον πρωτοπρόσωπο (και ταυτόχρονα, όπως και σε πάμπολλες άλλες περιπτώσεις συγγραφέων, παντογνώστη) αφηγητή (σε αρκετά σημεία αυτοβιογραφούμενο alter ego του) στη θέση του ενηλίκου που θυμάται την παιδική του ηλικία· αυτή η τεχνική επιλογή ήταν πάντοτε από τις πιο επιτυχημένες του, μαζί, οπωσδήποτε, με την παιδική οπτική γωνία, την οποία κατόρθωνε να αποδίδει αλάνθαστα, πολύ συχνά, δε, αριστουργηματικά. Αυτό το «χάρισμα», ωστόσο, δεν του είχε δοθεί αναίμακτα· αντιθέτως, ήταν η (μικρή;) αποζημίωσή του για την αναγκαστική έκθεση της δικής του παιδικής ηλικίας στους κάθε είδους τρόμους και στη σκληρότητα που επιφύλασσε η λονδρέζικη κοινωνία της εποχής.

Ο ήρωας Ντέιβιντ Κόπερφιλντ, μάλιστα, στάθηκε πιθανότατα τυχερότερος από τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος στα πρώτα (τόσο απελπιστικά ευάλωτα) χρόνια της ζωής του σημαδεύτηκε με τη βαθιά πίκρα της συναισθηματικής εγκατάλειψης από την οικογένειά του (παρόμοια πίκρα έχει σημαδέψει τον συμμαθητή και μετέπειτα επιστήθιο φίλο τού David, τον τρυφερό Τραντλς), πίκρα που ρίζωσε μέσα του κατά την προεφηβεία και στοίχειωσε τον Dickens για όλη του τη ζωή (ούτε η μεγάλη επιτυχία του κατόρθωσε να τον παρηγορήσει).

Στο ανά χείρας μυθιστόρημα (πολύ ευπρόσδεκτη –δεδομένου του μικρότατου, συγκριτικά, αριθμού μη διασκευασμένων εκδοχών στην ελληνική– και εντυπωσιακή σε όγκο έκδοση, σε αρκετά ικανοποιητική μετάφραση, αν και δεν απεφεύχθησαν φράσεις επιεικώς απαράδεκτες, όπως το αποκαρδιωτικό, αν αναλογιστούμε τον πλούτο των εναλλακτικών λύσεων: «την έκανα εικόνα»), μεταξύ των πρωταγωνιστικών προσώπων που περιβάλλουν τον κεντρικό χαρακτήρα (και τα οποία, σύμφωνα με μια γενικότερη παρατήρηση του Τζορτζ Οργουελ, επιβάλλονται και επανέρχονται αδιάκοπα στην αναγνωστική μνήμη, εξόχως ζωηρά αλλά παράλληλα και αμετάβλητα, «σαν φωτογραφίες ή σαν έπιπλα») εμφανίζεται και ο Ουράια Χιπ, ένα επιφανές μέλος των «άγρια κωμικών» χαρακτήρων του Ντίκενς (όπως τους προσδιορίζει ο Walter Allen, στο The English Novel), οι οποίοι, σε αντίθεση προς τις/τους «απολαυστικά» κωμικές/κωμικούς συναδέλφους τους (που διασκεδάζουν μόνο, γενναιόδωρα, χωρίς να προκαλούν τύψεις στον δημιουργό τους ή στο αναγνωστικό κοινό), γεννούν (συμβολικές ενσαρκώσεις καθώς είναι της ανυπόφορης κοινωνικής αδικίας) την ηθική απέχθεια ή/και την περιφρόνηση, ενώ, συχνά, όπως ο Χιπ, επί παραδείγματι, αποτελούν, επιπλέον, περιπτώσεις ψυχοπαθολογικών εμμονών.

Οτι ο Charles Dickens ήταν μια μεγαλοφυΐα και βρίσκεται σταθερά ανάμεσα στους κλασικούς είναι σίγουρο. Και ακόμα, ότι υπήρξε ο μεγάλος μυθιστοριογράφος, και μάλιστα ο μόνος μυθιστοριογράφος σεξπιρικού επιπέδου, που ήταν επίσης ο μεγάλος ψυχαγωγικός διασκεδαστής, πιθανότατα ο μεγαλύτερος στην ιστορία της μυθοπλασίας.

Την ίδια στιγμή, βέβαια, από αυτόν ακριβώς τον χαρακτηρισμό προέκυπτε ανέκαθεν και η μεγάλη παρανόησή του ως «απλού διασκεδαστή», σχετιζόμενη και με το γεγονός ότι, επισήμως, ο Ντίκενς δεν ήταν πολύ μορφωμένος, ενώ έγραφε για ένα κοινό, συχνά, ακόμη λιγότερο μορφωμένο και από τον ίδιο. Επρόκειτο για ένα καινούργιο, στο μεγαλύτερο μέρος του, κοινό, που είχε αποκτήσει συνείδηση του εαυτού του χάρη στη βιομηχανική επανάσταση.

Η επιτυχία του Κάρολου Ντίκενς, ήδη από την πρώτη του «εμφάνιση» ως δημοσιογράφου (άλλωστε, και τα λογοτεχνικά έργα του δημοσιεύονταν σε συνέχειες στον περιοδικό Τύπο), δεν είχε προηγούμενο και μάλιστα απηχούσε σε όλες τις κοινωνικές τάξεις, μια και όλες περιλαμβάνονταν στο έργο του. Η δυναμική αυτής της επιτυχίας έμοιαζε περισσότερο με εκείνη ενός μεγάλου ηθοποιού, ενός ρήτορα ή ενός δημαγωγού παρά με εκείνη ενός συγγραφέα. Η ιδιαίτερη, μάλιστα, φύση της μεγαλοφυΐας του ήταν ότι για να υπάρξει η ίδια έπρεπε ο συγγραφέας να ταυτίζεται με το κοινό του: η σχέση συγγραφέα-κοινού ήταν σχεδόν συμβιωτική. Και, βέβαια, υπάρχει άμεση σύνδεση εδώ με τον ρόλο του Ντίκενς ως «κοινωνικά διαμαρτυρόμενου»: οι επιθέσεις του στην αδικία κάθε είδους μπορεί να μην ήταν πρωτοπόρες, ήταν όμως ειλικρινείς και αδιαπραγμάτευτες.

Ολοι γνωρίζουν τα ελαττώματα του Ντίκενς, γράφει ο Anthony Burgess (στο English Literature)· αλλά διαβάζεται ακόμη (ενώ πιο ολοκληρωμένοι καλλιτέχνες αγνοούνται), καθώς δημιουργεί έναν ιδιαίτερο ντικενσιανό κόσμο, που, αν δεν μοιάζει με τον πραγματικό, τουλάχιστον έχει τη δική του λογική, τους δικούς του νόμους, τη δική του ατμόσφαιρα. Οποιαδήποτε αποτίμηση του Ντίκενς είναι ανεπαρκής, γράφει από την πλευρά του ο Walter Allen.

Ηταν ένας μεγάλος αυθεντικός συγγραφέας και για να βρει κανείς πραγματικά στη μυθοπλασία κάτι συγκρίσιμο με την ιδιαίτερη συνεισφορά του Ντίκενς, τους συμβολισμούς του, την παραισθητική ένταση της φαντασίας του, τα τεράστια μονολογούντα τέρατα που δημιούργησε, θα πρέπει να πάει στον Ντοστογιέφσκι και, σε μικρότερο βαθμό, στον Κάφκα και στον Τζέιμς Τζόις. Οσο για την επίδρασή του, πώς μπορεί να εκτιμηθεί; Το έργο του έχει γίνει κομμάτι του λογοτεχνικού κλίματος μέσα στο οποίο ζει ο Δυτικός άνθρωπος.

«Ας ευχηθούμε όλη η λογοτεχνία να γίνει ηθική και προβληματισμένη», έγραφε ο Σαρτρ. Του Ντίκενς ήταν/είναι και στάθηκε, μάλιστα, ικανή να διαμορφώσει την πολιτικοκοινωνική συνείδηση «ενός Χάουαρντ Ζιν». Ασφαλώς, κάτι παρόμοιο θα έχει συμβεί/συμβαίνει και σε μη επιφανή μέλη του αναγνωστικού του κοινού. Η αρχή της συνειδητοποίησης (σε οποιονδήποτε ψυχοπνευματικό τομέα) είναι το πρώτο βήμα· αυτό ενδέχεται να καταλήξει στην προετοιμασία μιας διάθεσης και, στη συνέχεια, γιατί όχι, μιας δράσης ανατρεπτικής. Η αρχή δεν είναι το παν, είναι, όμως, το ήμισυ του παντός. Και ο Κάρολος Ντίκενς είναι μια πολύ καλή αρχή.