Ο αναγνώστης του νέου βιβλίου του Γιάννη Ψυχοπαίδη «Εις τον καιρόν. Πρόσωπα της τέχνης», που κυκλοφόρησε πρόσφατα, αντιμετωπίζει κατά την πρόοδο του διαβάσματος πολλών μικρών αυτοτελών κεφαλαίων δύο αλληλένδετες μεταξύ τους αλλά και εξίσου απρόοπτες επιλογές για το τι θα συγκρατήσει από τις ιδέες και από τις προτάσεις του συγγραφέα.
Η μία είναι να ανασύρει από την πολύ πλούσια περιγραφική του γλώσσα για το γεωγραφικό, το φυσικό περιβάλλον και για τις κοινωνικές τους αναφορές εκείνες τις λέξεις που παραπέμπουν σε πράγματα (ως λέξεις-εικόνες των πραγμάτων) και αυτή είναι η κυρίως λογοτεχνική λειτουργία και η αισθητική των κειμένων του.
Η άλλη επιλογή είναι να διαχωρίσει ανάμεσα στις λέξεις του κειμένου που διαβάζει την κριτική ανάλυση των εικόνων στις οποίες παραπέμπουν ως προς τις δικές τους συνδέσεις ή α-συνδέσεις μεταξύ τους και ως προς τους εικονογραφικούς συνειρμούς τους ως εικόνων και όχι ως λέξεων και αυτή η εμπειρία περισσεύει από τη διέγερση και από την καθαυτή απόλαυση ενός λογοτεχνικού είδους.
Το ερώτημα είναι πότε και αν πρακτικά συμβαίνει να βλέπουμε χωρίς να διαβάζουμε. Σε τι διαφέρει η ύλη των λέξεων από την ύλη της ζωγραφικής και εν τέλει σε τι διαφέρει ο τρόπος της ανάγνωσης ενός κειμένου από την ανάγνωση μιας ζωγραφικής εικόνας;
Είναι το ερώτημα που προκύπτει από τη διήγηση ενός ζωγράφου που συνδέει τις περιγραφές των εξωτερικών πραγμάτων με συγκεκριμένες ειδικές και συχνά παρενθετικές αναφορές σε συγκεκριμένα εικαστικά έργα (σε απεικονίσεις) μέσω των οποίων βλέπουμε τα πράγματα με διαφορετικό τρόπο, σε αντίθεση προς τη συμπεριφορά του συγγραφέα που χρησιμοποιεί τις λέξεις για δούμε τα εξωτερικά πράγματα. Οταν, για παράδειγμα, ο Ψυχοπαίδης αναφέρεται στον Σκλάβο («Πατριδογνωσία της ύλης»), μέσα από τη συστηματική, αναλυτική καταγραφή του τοπίου της Κεφαλονιάς (παράδειγμα: […]
Φως και σκιές, αρνητικό και θετικό, το καλούπι η μήτρα του κόσμου, κάνουν τις αρχαίες ελιές και τα αιώνια πετρώματα την πρώτη ύλη για τη γλυπτική δημιουργία του Σκλάβου. […]), προκαλεί στην πράξη τη δοκιμή της ερμηνείας της τέχνης ανεξάρτητα από την ιστορία της, ως να ήταν αυτή η ίδια κάθε φορά ο χώρος, τα βιώματα, οι εποχές, τα κίνητρα και το αντικείμενο της εκάστοτε επεξεργασίας του καλλιτέχνη.
Το ίδιο για την Αννα Κινδύνη ([…] Σε πείσμα μιας ανδροκεντρικής αντίληψης, καταγράφει τη ματωμένη διαδρομή της ιστορίας των ανθρώπων, της ιστορίας των γυναικών, της ιστορίας της γυναικείας εμπειρίας και της γυναικείας συνείδησης, σαν γενική συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης. […]) ή για τον Βάλια Σεμερτζίδη ([…] Στέκομαι μπροστά στο “Δικαστήριο” του Σεμερτζίδη, έργο του 1946. […]
Πρόκειται για τη συγκέντρωση μιας μικρο-κοινωνίας ανθρώπων σε μια απόδοση δικαιοσύνης στο ύπαιθρο, με φόντο τις αιχμηρές κορυφογραμμές και τους καφέ-γκρίζους τόνους των ορεινών όγκων. […]).Το ως πού ο ζωγράφος λειτουργεί ως συγγραφεύς λογοτεχνικού είδους ή ως πού, αντίθετα, λειτουργεί ως ο κριτικός της καλλιτεχνικής ιστορίας με εργαλείο τη λογοτεχνία, είναι και η σύνοψη -είναι ένα μοντέλο του τρόπου συγκρότησης του βιβλίου.
Αλλά και η συμπεριφορά του κειμένου ως προς την καλλιτεχνική ιστορία διατυπώνεται με την ίδια επιφύλαξη του συγγραφέα τόσο ως προς την ολοκληρωτική απορρόφηση από την αισθητική ανάδειξη του καλλιτεχνικού έργου, όσο και ως προς την ολοκληρωτική ένταξη του έργου στην κοινωνική του ερμηνεία.
Οταν πρόκειται για θέματα που αφορούν τη διαπλοκή του τοπικού με το ευρωπαϊκό, ο Ψυχοπαίδης διατηρεί την επιφύλαξη μιας απόστασης που επιφυλάσσει στον αναγνώστη το δικαίωμα να μη συμφωνήσει, για παράδειγμα, με τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα, όπου: ([…] ο Γκίκας απαντά στα ανοιχτά ερωτήματα με αξιοπρεπή νηφάλιο εκλεκτισμό –μια στάση που διαφυλάσσει βαθιά την αίσθηση μιας άνωθεν αρμονίας. […]), επειδή για τον Ψυχοπαίδη […] εδώ βρίσκεται το βασικό χαρακτηριστικό αυτής της τέχνης: ο καλλιτέχνης ως αυτόπτης μάρτυρας και, ταυτόχρονα, ως διεισδυτικός και αποτραβηγμένος παρατηρητής. […].
Είναι διαφορετική η προσέγγιση του συγγραφέα ως προς τον Θεόφιλο (απορροφημένο από τη φύση) με την τέχνη του […] να βαφτίζει τη φύση και τα όντα με ονόματα τόσο αιφνιδιαστικά νέα όσο και πανάρχαια […] όσο και ως προς τον Γεράσιμο Στέρη που στάθηκε ως […] μία από τις πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις εικαστικών καλλιτεχνών που με το έργο τους συνέδεσαν τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό με την ελληνική μυθολογική θεματολογία […] και που […] συγγενεύει με τον Παρθένη, αλλά αντίθετα μ’ αυτόν, αποποιείται κάθε ιδεαλιστικό εκλεκτικισμό. […].
Ο Ψυχοπαίδης, ως παρατηρητής των καλλιτεχνικών γεγονότων, δείχνει μια ελευθερία που, αποστασιοποιημένη από την επιστήμη της διαδοχής των γεγονότων στη σειρά, δημιουργεί συνειρμούς συνδέσεων μιας άλλου τύπου κατανόησης πιο εσωτερικών τους σχέσεων.
Για παράδειγμα, σ’ αυτό το βιβλίο αναλύονται συσχετισμοί που μας εκπλήσσουν, όπως της ζωγραφικής με τον κινηματογράφο στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπου […] ο εικαστικός λόγος των νέων δημιουργών υπερβαίνει τη σκόνη του χρόνου, αλλά και συνδέει τις διαφορετικές γενιές και συναντά τον Θόδωρο Αγγελόπουλο σε μια κοινή περιπέτεια ζωντανής έκφρασης, που συναρτά και ενώνει τη νεωτερική εικαστική γλώσσα με τη γλώσσα της φιλμικής εικόνας, […] ή της ποιητικής του Καβάφη με ένα πολεοδομικό του σχεδιαστικό σκαρίφημα από την περιήγηση της Πάτρας ή, τέλος, στην εξαίρετη ανάλυση της καθολικής αντίληψης του Κοκόσκα για τη σύνθεση της λογοτεχνίας, της μουσικής, του θεάτρου και της ζωγραφικής σε μια ενότητα που αντιπροτείνει στον ενιαίο άνθρωπο την ενιαία αντίληψη του πολιτισμού.
Η αναφορά στον πολιτισμό ως την πηγή της δυστυχίας στον Φρόιντ είναι σε αντιπαράθεση με τη διατύπωση του Κοκόσκα ότι […] η εμπειρία μεταβιβάζεται από το εγώ στο εσύ […] και ότι […] η εμπειρία είναι εκείνη που από μέλη ενός κοπαδιού μάς κάνει αληθινούς ανθρώπους […] και αυτή είναι μία από τις πολλαπλές επεξηγηματικές και διεισδυτικές αναφορές του συγγραφέα στη δυαδική σχέση της ζωγραφικής εμπειρίας του βλέμματος από τη ζωγραφική και στους αναπόφευκτους πλεονασμούς -τις παραπομπές αυτής της σχέσης- που εμπλουτίζουν την εμπειρία της εικόνας.
Τυπικό δείγμα αυτής της ζωγραφικής διήγησης του βιβλίου είναι τα κείμενα για το «Γεύμα στη χλόη» του Μανέ (1863) και για την αντίληψη της ιστορίας στο έργο του Γύζη.
Στο πρώτο κείμενο ο συγγραφεύς προτείνει την ιδέα πως ο ζωγράφος των δύο ντυμένων ανδρών που συνδιαλέγονται πίσω από μια αμέριμνη γυμνή γυναίκα να κοιτάζει κατάματα τον θεατή είναι […] η σκηνοθεσία ανατρεπτικών συλλογισμών […] όπου αποκαλύπτεται η μεγάλη ρήξη που έχει συντελεστεί στην κοινωνία στο επίπεδο μιας νέας αυτογνωσίας των δύο φύλων και των κοινωνικών ρόλων […] και όπου (για τον Ψυχοπαίδη) συντελείται ένα […] έργο εννοιολογικό που προϋποθέτει και συμπεριλαμβάνει τον θεατή του μέσα στη λογική της δομής του, ακριβώς για να δώσει τη δυνατότητα στη γυμνή γυναίκα να τον αγνοήσει. […].
Η ιδέα είναι πως δεν κρύβεται κοινωνικά η γυμνότητα, αλλά ότι αντίθετα προσκαλεί τον θεατή να την αντιμετωπίσει επειδή ακριβώς η γυμνή γυναίκα αδιαφορεί για τις προκαταλήψεις του -εν τέλει-, αδιαφορεί συνεπώς για τον θεατή -και αυτό συγκροτεί το κέντρο της ζωγραφικής διήγησης.
Το άλλο έργο, η «Καταστροφή των Ψαρών» του Γύζη (1896) εντάσσεται σε δύο είδη, ως προς τα οποία αφενός ο ζωγράφος λειτουργεί με το ακαδημαϊκό και με το ιδεαλιστικό ιστορικιστικό πρότυπο του αρχαίου μύθου του δέκατου αιώνα (Μπέκλιν: «Το νησί των νεκρών», 1883) και αφετέρου λειτουργεί ως προς μια ιστορία που δεν είναι ακόμα αρχειοθετημένη, δεν έχει καταγραφεί -είναι όμως η δική του, η προσωπική του ιστορία του τόπου του, εκτός των ορίων των επίσημων κατηγοριών των ζωγραφικών ειδών.
Το πνεύμα μέσα από το οποίο ο Ψυχοπαίδης περιγράφει αυτές τις αναγκαιότητες για την κατανόηση του ζωγραφικού χώρου, ορίζεται περίπου από τις παρακάτω παραμέτρους: την πρόσληψη του τρόπου του ζωγραφικού χειρισμού από τον εικαστικό ως προς τις συγκεκριμένες συνθήκες του φυσικού και του κοινωνικού του χώρου, την ελλειπτική επιλογή των αντικειμένων του ως προς την αναγκαιότητα της ανάδειξης των μη αισθητικών, αλλά πραγματικών (κοινωνικών) ανατροπών.
Από τον Βεντούρα στον Χολμπάιν, στον Κλιμτ, στον Σίλε, στον Κοκόσκα, στον Χαλεπά, στον Θεοτοκόπουλο, στον Πικάσο, τον Διαμαντόπουλο και άλλους συγγραφείς και ποιητές, ο συγγραφεύς του βιβλίου αντλεί τις εικόνες τους ως ιδέες που θα μπορούσαν εξίσου να λειτουργήσουν ως το κίνητρο για να διηγηθεί με λέξεις τα όσα προκύπτουν θεωρητικά, όσο και ως τα κίνητρα άλλων εικόνων που θα προέκυπταν από τις λέξεις.
Το ερώτημα είναι: Πώς βλέπει ο ζωγράφος; Εχουν κάποια σημασία για το έργο του οι λέξεις (η θεωρία) που θα εξειδίκευαν αναλυτικά, ως αιτία και ως αποτέλεσμα, εκείνο που βλέπει για να βλέπει και άλλα πράγματα; Επίσης, το ερώτημα είναι: Πώς βλέπει ο λογοτέχνης; Οι εικόνες που παράγουν για τον ίδιο οι λέξεις του, πολλαπλασιάζουν τις εικόνες -και τις λέξεις του; Είναι ένα βιβλίο που πρέπει να διαβαστεί οπωσδήποτε.
*Ομότιμος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης
-320x213.jpg)
