Ξεκινά να πάει να δει κανείς το ντοκιμαντέρ του Τζόσουα Οπενχάιμερ «Η πράξη του φόνου» (“The act of killing”), νομίζοντας ότι θα μάθει για ένα θεοσκότεινο –λόγω της βαρβαρότητάς του αλλά και της λήθης στην οποία έχει περιέλθει- κομμάτι της σύγχρονης ιστορίας: γιατί και πώς το 1965, στην Ινδονησία, η δικτατορία του Σουχάρτο προχώρησε στη σφαγή κάπου ενός εκατομμυρίου κομμουνιστών, εντός ή εκτός εισαγωγικών. Και πράγματι, η ταινία μας μαθαίνει κάτι γι’αυτό, αφού φέρνει μπροστά στα μάτια μας αυτό το παραγνωρισμένο εξωτικό άγος. Ωστόσο, δεν είναι αυτό στο οποίο έγκειται η αξία της, η τεράστια αξία της.
Ο σκηνοθέτης Βέρνερ Χέρτζογκ, που είναι ένας από τους παραγωγούς της, όταν είδε αποσπάσματα της δουλειάς του Οπενχάιμερ, είπε: «δεν έχω ξαναδεί κάτι τόσο δυνατό όσο αυτό». Προσωπικά συμμερίζομαι απολύτως αυτή την αντίδραση. Και πάντως, ακόμα και αν κάποιος τη θεωρούσε υπερβολική, είναι εξίσου υπερβολικά απορίας άξιον το γιατί στα καθ’ημάς δεν έγινε παρά περιορισμένη προβολή της ταινίας και συζήτησή της, δεν υπήρξε, όπως λέμε, «ντόρος» – σε αντίθεση με το τι έγινε στο εξωτερικό.
Αυτό το σχετικό κενό ας δικαιολογήσει την αποκοτιά μου να διατυπώσω κάποιες σκέψεις για την ταινία αυτή – αποκοτιά, γιατί δεν διαθέτω ούτε στοιχειώδη επάρκεια για να μιλήσω για κινηματογράφο, και γιατί δεν έχω δει ακόμη την άλλη ταινία του που, όπως θα πω και πιο κάτω, βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με τούτη: την «Όψη της σιωπής». Ας τη δικαιολογήσει όμως επίσης η ίδια η θεματική της ταινίας, και κυρίως ο τρόπος που αυτή την προσεγγίζει, η όλη της «προβληματική», που νομίζω ότι καλεί τον κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο να μιλήσει για την ταινία αυτήν, αναστοχαζόμενος παράλληλα όλες του τις σκέψεις και τα διαβάσματα γύρω από τον ευρύτατο χώρο που λέγεται «κοινωνική θεωρία».
Γιατί γι’ αυτό νομίζω ότι πρόκειται. Όπως υπονοείται ήδη από τον τίτλο της ταινίας, αν τον μεταφράσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια, η εστίασή της δεν είναι στις δολοφονίες ως παγιωμένα, «εξωτερικά» ιστορικά γεγονότα, αλλά ως πράξεις, ως ενέργειες πίσω από τις οποίες βρίσκονται δράστες, δρώντα υποκείμενα. Λίγο πιο φιλοσοφικά μιλώντας, η εστίαση είναι σε μια φαινομενολογία του δολοφονείν, ακριβέστερα, του μαζικού και γεμάτου ασύλληπτη βαρβαρότητα δολοφονείν, και του πώς αυτή η πράξη γίνεται ανάμνηση, αντικείμενο συζήτησης, αλλά και αναπαράστασης.
Έτσι, αν μαθαίνουμε κάτι από την ταινία, δεν είναι, όπως είπα, τόσο για την Ινδονησία και την απίστευτη πρόσφατη ιστορία της, όσο μαθαίνουμε τρόπους για να εμβαθύνουμε στη σκέψη που καθορίζεται από το ερώτημα: πώς είναι να σφαγιάζεις ανθρώπινα όντα, και πώς είναι να ζεις μετά με αυτό;
Μαθαίνουμε, δηλαδή, τρόπους για να επι-σκεπτόμαστε το «πρόβλημα του κακού», ένα άρρηκτα φιλοσοφικό και πολιτικό ερώτημα, που η Χάννα Άρεντ πίστευε – 20 χρόνια πριν τις φρικαλεότητες της Ινδονησίας, οι οποίες μετά θα περιέρχονταν στη γενική λήθη και στην εντός των τειχών ατιμωρησία, με τις ευλογίες της «Δύσης»- ότι θα γινόταν το κατ’εξοχήν ερώτημα της διανοητικής ζωής στη μεταπολεμική Ευρώπη.
Οι τρόποι τώρα αυτοί που προτείνει η ταινία, η προσέγγισή της στην εν λόγω προβληματική, περνάνε μέσα από τους ίδιους τους δράστες, αυτούς τους «καθημερινούς ανθρώπους» όπως λέει ο Οπενχάιμερ, κλείνοντας το μάτι στην Άρεντ -λέει σε συνέντευξή του: «πήγαινα ψάχνοντας ενσαρκώσεις του καθαρού κακού, αλλά βρήκα καθημερινούς ανθρώπους».
Οι δράστες οι ίδιοι αποτελούν τους «ήρωες» της ταινίας. Αυτοί είναι που προβάλλουν μπροστά σου στην οθόνη, απλώς με την αλλαγή που έφεραν αρκετές δεκαετίες πάνω τους, και που κάνει τον κεντρικό από αυτούς, τον «πρωταγωνιστή» της ταινίας, τον Ανουάρ Κονγκό, να βάφει τα μαλλιά του μαύρα – και καθότι κοκέτης αλλά και για να είναι πιο πιστή η αναπαράσταση.
Ερχόμαστε λοιπόν σε αυτή την τελευταία. Το να μιλάνε σε ένα ντοκιμαντέρ για τις ωμότητες που διέπραξαν οι δράστες τους, όσο και εάν έχει ενδιαφέρον πάντα από μόνο του, έχει προηγούμενα. Αυτό ως προς το οποίο, εξ όσων γνωρίζω, δεν υπάρχει προηγούμενο είναι ότι οι δράστες εδώ καλούνται να δραματοποιήσουν, να αναπαραστήσουν τις πράξεις τους, και, πολύ περισσότερο, να μετάσχουν οι ίδιοι στο φτιάξιμο της ταινίας που αφορά τις πράξεις τους. Εκτός από «ήρωές» της, είναι λοιπόν και συνδημιουργοί της, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί τελικά ένα νέο είδος ντοκιμαντέρ.
Θα σταθώ σε αυτό , το ξεχωριστό και πλέον δυνατό στοιχείο της ταινίας αυτής, την αναπαράσταση, που νομίζω ότι είναι κάτι σαν πολυ-εργαλείο της.
Είναι καταρχάς το μέσο που, αν δεν χρησιμοποιείται ακριβώς για να προσελκύσει τους «ήρωες», ανταποκρίνεται πάντως στις διαθέσεις τους, ταιριάζει γάντι στην «ανοιχτότητα» που, όπως λέει ο Οπενχάιμερ, εξαρχής επέδειξαν για να προβάλουν, με όλες τις σημασίες της λέξης, το παρελθόν των «κατορθωμάτων» τους. Η ανταπόκριση αυτή έχει να κάνει με ένα πολύ ενδιαφέρον ιστορικό στοιχείο: δεν ήταν μόνο ο Ανουάρ Κονγκό, αλλά και πολλοί άλλοι όμοιοί του που είχαν και μανία με τον κινηματογράφο και δούλευαν, στα νιάτα τους, ως μαυραγορίτες εισιτηρίων και μπράβοι σε κινηματογράφους -εξάλλου ένα κίνητρο, όπως ρητά λένε, για να γίνουν εκτελεστές ήταν το στενά οικονομικό συμφέρον: πίστευαν ότι οι κομμουνιστές θα τους έκοβαν το εισόδημα, αφού θα απαγόρευαν τις ταινίες του Χόλυγουντ.
Η αναπαράσταση λειτουργεί ακόμα βεβαίως ως ένα εργαλείο αναστοχασμού, ένας τρόπος για να σκεφτεί η ταινία το μέσο στο οποίο εντάσσεται, μέσο που η γλώσσα του έχει ακριβώς να κάνει με αναπαραστάσεις. Τη σκέψη αυτή τη συναντάμε καταρχήν με τη μορφή μιας συμβολής στην εξήγηση του πώς μπόρεσαν να κάνουν αυτοί οι άνθρωποι ό,τι έκαναν. Σε μια σκηνή ο Κόνγκο διηγείται πώς έπαιρνε ιδέες από τα καουμπόικα ή τις ταινίες με γκάγκστερς για τις πράξεις του, όπως και λέει ότι παρακολουθούσε ταινίες με τον Έλβις Πρίσλευ και μετά, χορεύοντας – τότε και τώρα, στην αναπαράσταση που επιτελεί- πήγαινε στο απέναντι κτίριο για να σκοτώσει.
Οι ταινίες του Πρίσλευ τον βοηθούσαν να σκοτώνει ασμένως. Και ο Οπενχάιμερ, σε συνέντευξή του, δεν χάνει την ευκαιρία να εμβαθύνει σε αυτό, σχολιάζοντας τον ρόλο που παίζει στην ανθρώπινη αλλοτρίωση –το κεντρικό θέμα της ταινίας, όπως θα δούμε ότι λέει – η διασκέδαση δίκην απόδρασης, με κορυφαίο δείγμα της το ίδιο το μέσο μέσα από το οποίο ο ίδιος δημιουργεί, τον κινηματογράφο. Και εδώ, θα λέγαμε, βρίσκεται μια από τις γέφυρες οι οποίες δικαιολογούν τη σύνδεση που τόσο τον ενδιαφέρει να προβάλει: ανάμεσα σε μια τροπική φρίκη και τη «δυτική» καθημερινότητα, ανάμεσα , θα πρόσθετα, σε ένα φρικαλέο εξαιρετικό και σε ένα αλλοτριωμένο καθημερινό.
Αλλά αυτό είναι η μια πλευρά του ζητήματος. Η άλλη είναι ότι η αναπαράσταση λειτουργεί ακόμα ως πρακτικό εργαλείο παρέμβασης πάνω στους «ήρωες», «πρωταγωνιστές» και «συνδημιουργούς» της ταινίας, ως εργαλείο που κρύβει μέσα του ένα ερωτηματικό: τι θα μπορούσε να κάνει η δραματοποίηση των αναμνήσεών τους, αυτός ο διπλασιασμός των αναμνήσεων και των λόγων μέσα από τη νέα τους αισθητοποίηση, και μάλιστα ένας διπλασιασμός αυτού του διπλασιασμού;
Να θυμηθούμε ότι, ως συνδημιουργοί και ταυτόχρονα πρωταγωνιστές, οι «ήρωες» δραματοποιούν , αλλά και συζητούν πώς θα φτιάξουν την ταινία και πώς θα μεθοδεύσουν τις δραματοποιήσεις τους. Ενίοτε, όμως ακόμα, πρέπει να μετατρέπουν τις αναπαραστάσεις τους σε θέαμα, να παρακολουθούν στην οθόνη τις σκηνές που έχουν γυρίσει. Και, να μην ξεχνάμε επίσης ότι μια αναπαράσταση σημαίνει ότι κάποιος πρέπει να «παίξει» και το θύμα. Είναι κορυφαία η σκηνή όπου ο Κονγκό καλεί τα μικρά του εγγόνια να παρακολουθήσουν μαζί τη σκηνή όπου ο ίδιος «παίζει» το θύμα σε έναν τρόπο δολοφονίας που ο ίδιος όχι μόνο επιτελούσε συστηματικά, αλλά είχε «έξυπνα» επινοήσει για να αποφεύγεται το πολύ αίμα.
Βλέπουμε έτσι να επαληθεύεται μέσα στην ταινία, αν όχι ακριβώς «το ο τρώσας και ιάσεται», αφού δεν υπάρχει περιθώριο για ίαση εδώ – και αυτό ο Οπενχάιμερ το ξέρει πολύ καλά, ξέρει ότι δεν πρόκειται για κάτι σαν «ψυχόδραμα» – πάντως η ιδέα ότι το ίδιο το όχημα της αλλοτρίωσης θα μπορούσε να έχει ένα αντίρροπο, χειραφετητικό δυναμικό.
Η περαιτέρω ανάλυση αυτού του σημείου, όπως και η επί της ουσίας ανάλυση και εξήγηση του τρόπου με τον οποίον διαχειρίζονται οι δράστες το παρόν τους, σε ποιον βαθμό ο τρόπος αυτός έχει να κάνει με τη ριζική διαφορά του δικού τους πλαισίου από εκείνο των Ευρωπαίων Άιχμαν – αφού στην Ινδονησία οι δολοφόνοι, όχι μόνο δεν τιμωρήθηκαν, αλλά είναι και θεωρούνται νικητές και σήμερα είναι στην εξουσία-, όλα αυτά, και πολλά άλλα θέματα που ανοίγει η ταινία, είναι έξω από τα όρια αυτού του σημειώματος.
Θα κρατήσω μόνο τη φράση του Οπενχάιμερ που δείχνει πως η ταινία αυτή – και αυτό είναι η άλλη πλευρά της αξίας της, ή μάλλον το μυστικό αυτής της αξίας- ήταν, από τότε που ξεκίνησαν τα γυρίσματά της, κάπου το 2004, ως τη στιγμή που ολοκληρώθηκε μετά από 8 χρόνια, μια συνειδητά ανοιχτή, σε κίνηση, δημιουργία με αντικείμενο την ιστορία και τα δράματά της.
Που σημαίνει ότι φτιάχτηκε στην πορεία, απέκτησε η ίδια ιστορία, σε έναν διάλογο με την Ιστορία, διάλογο που έχει συνείδηση του τι είναι τελικά αυτό που διακυβεύεται σε όποια αναμέτρηση μαζί της. Λέει λοιπόν ο Οπενχάιμερ: «Στην αρχή προσπαθούσα πρώτα και κύρια να καταλάβω τι έγινε το 1965. Γρήγορα άρχισα να αναρωτιέμαι “τι γίνεται σήμερα;”, τώρα που οι άνθρωποι αυτοί το έβρισκαν πρέπον να δραματοποιούν ό,τι είχαν διαπράξει, ακόμα και σε στοιχειώδεις αναπαραστάσεις, και έτσι ξεκίνησε αυτή η ιστορία».
Αλλά σε αυτή την εν κινήσει, ανοιχτή δημιουργία, για να μπορεί να δώσει το αποτέλεσμα που έδωσε, υπόκεινται δύο βαρύτιμες σταθερές, δύο σταθερά τιμαλφή: η θεωρητικά, φιλοσοφικά, φορτισμένη σκέψη και η ηθικο-πολιτική δέσμευση.
Δεν ξέρω αν ο Οπενχάιμερ έχει διαβάσει Μαρξ , Μπένγιαμιν , Άρεντ, Ντεμπόρ και διάφορους άλλους θεωρητικούς, αν και είμαι σίγουρη ότι έχει – εκτός των άλλων, οι συνεντεύξεις του είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες, ακόμα και ανεξάρτητα από το δημιούργημά του, και προδίδουν έναν πλούσιο θεωρητικό αναστοχασμό πάνω σε αυτό.
Αυτό που ξέρω είναι ότι τέτοιες ταινίες μας κάνουν να θέλουμε να τους ξαναδιαβάσουμε, αλλά το κάνουν αυτό με τον μοναδικό τρόπο της τέχνης. Δηλαδή: η ταινία του Οπενχάιμερ μας κάνει να σκεφτούμε το πρόβλημα του κακού μέσα από την επικέντρωσή της στην αλλοτρίωση (ο ίδιος λέει: «είναι αυτό που οι φιλόσοφοι ονομάζουν “αλλοτρίωση”. Μπορεί να ακούγεται αφηρημένο, αλλά αυτό που προσπαθεί να κάνει η ταινία είναι ένα είδος φαινομενολογίας της αλλοτρίωσης: ποια είναι η εμπειρία της αλλοτρίωσης;), ή, εναλλακτικά, μέσα από την επικέντρωση στον μαρασμό της ανθρώπινης αισθητικότητας, της ανθρώπινης εμπειρίας (για την «αλλοτρίωση των ανθρώπινων αισθήσεων» δεν μιλούσε ήδη ο Μαρξ;). Αλλά αυτό το κάνει με έναν τρόπο που βασίζεται στην αισθητικότητα, ώστε να αποτελέσει τελικά η ίδια εμπειρία με όλη τη σημασία της λέξης.
Και συνάμα τέτοιες ταινίες συνιστούν μια έκφανση πρακτικής δέσμευσης, και μαζί ένα όχημα πρακτικής – ηθικής και πολιτικής – παρέμβασης.
Δεν είναι μόνο ότι το ντοκιμαντέρ αυτό ως διαδικασία σαφώς έπαιξε ρόλο στην πορεία που διανύει μέσα σε 8 χρόνια ένας Ανουάρ Κονγκό από το να χορεύει τσα-τσα στην ταράτσα των φόνων στο να μην μπορεί, στον ίδιον χώρο, το σώμα του να αναπνεύσει, να θέλει να εμέσει (ίσως τα φαντάσματα που τον στοιχειώνουν, όπως σχολιάζει ο Οπενχάιμερ) – με τη σκέψη του πάντως να του υπαγορεύει ακόμη και τότε να πει: «έκανα αυτό που μου υπαγόρευε η συνείδησή μου» (όπως έχει ήδη υπονοηθεί, η ταινία και ο Οπενχάιμερ είναι πολύ μακριά από τις απλοϊκές διχοτομίες: ο κεντρικός της γκάγκστερ και φονιάς, ο 41ος από όσους φιλμαρίστηκαν, διένυσε μια πορεία, είχε κι αυτός το δικό του γίγνεσθαι μέσα από το γίγνεσθαι της ταινίας, αλλά δεν μπορεί να πει κανείς ούτε ότι ιάθηκε βεβαίως, ούτε ότι μεταστράφηκε ακριβώς, ότι «μετανόησε»).
Ούτε είναι μόνο ο σάλος, ο αντίκτυπος που είχε η ταινία – η οποία, σημειωτέον έφτασε να προταθεί για Όσκαρ- στο εσωτερικό της Ινδονησίας, όπου βεβαίως ο Οπενχάιμερ δεν μπορεί πλέον να πάει.
Πρόκειται ακόμα, και αυτό ίσως περισσότερο απ’όλα, για κάτι που έχει να κάνει όχι με την ίδια την ταινία, αλλά με την προ-ϊστορία της. Γιατί η ταινία αυτή δεν φτιάχτηκε μόνο σε έναν ζωντανό διάλογο με ό,τι αποτύπωμα έχει αφήσει το παρελθόν της Ινδονησίας στο παρόν της, αλλά προέκυψε η ίδια ως ιδέα μέσα από έναν τέτοιο διάλογο.
Ξεκινώντας να γυρίσει μια ταινία για τους επιζώντες και τους συγγενείς τους, αυτή που τελικά πήρε τη μορφή της «Όψης της σιωπής» – το «δίδυμο» της «Πράξης του φόνου», το οποίο την ακολούθησε χρονικά- και αντιμετωπίζοντας ένα καθεστώς ανοιχτής τρομοκράτησης και καταστολής, ο Οπενχάιμερ ακολούθησε την υπόδειξη των νικημένων, και των μελών της κοινότητας για τα ανθρώπινα δικαιώματα, υπόδειξη που ήταν κοντολογίς: τότε πήγαινε στους νικητές, φιλμάρισέ τους, για να δει ο κόσμος πώς ακόμη μπορούν να περηφανεύονται για ό,τι έκαναν και να πάρει έτσι μια μικρή γεύση για τη φύση αυτού του καθεστώτος. Για την ακρίβεια, αντιλήφθηκε την υπόδειξη αυτή ως «ανάθεση ενός έργου ιστορικής και ηθικής σημασίας», όπως λέει.
Και έμεινε πιστός σε αυτό, μετατρέποντας ένα ατύχημα της ιστορίας, το ότι αυτούς «που επράξαν το κακό» δεν τους «πήρε μαύρο σύννεφο» κανένα, σε ένα ευτύχημα για την τέχνη και για αυτό που υπάρχει πίσω από την υπηρέτησή της όταν βρίσκεται σε μερικές από τις καλύτερες στιγμές της.
* ΕΔΙΠ, Πάντειο Πανεπιστήμιο
