Πέρα από τις ενοχές, στη χώρα του παντοτινού σκοταδιού

Ενα νέο έργο από τον Μάριους φον Μάγενμπουργκ αποτελεί βέβαια παγκόσμια είδηση πλέον, αλλά και μήλον της Εριδος για κάθε θίασο διεθνώς. Πολύ σύντομα λοιπόν, σχεδόν αυτόματα, το νέο έργο του, του 2022, με τον δυσοίωνο τίτλο «Νάχτλαντ», πέρασε τα γερμανικά σύνορα και από τη σκηνή της Σαουμπίνε, όπου ο ίδιος ο Μάγενμπουργκ εργάζεται ως σκηνοθέτης και δραματουργός, έφτασε στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες και τελικά στο θέατρο της οδού Σαρρή, όπου το είδαμε στη μετάφραση και σκηνοθεσία του Νικορέστη Χανιωτάκη.

Το «Νάχτλαντ», όπως μας ενημερώνει το πρόγραμμα της παράστασης, αποτελεί νεολογισμό της γερμανικής γλώσσας, επινόηση του συγγραφέα για να ονομάσει έτσι μια χώρα όπου επικρατεί μόνιμο σκοτάδι (είναι να απορείς πώς στη χώρα των ποιητών και του εξπρεσιονισμού ο όρος περίμενε το 2022 για να γεννηθεί). Η σκοτεινή αυτή χώρα του Μάγενμπουργκ στηρίζεται σε ένα θαυμάσιο εύρημα, κωμικού τύπου μάλιστα. Δύο αδέλφια καθαρίζουν το σπίτι του πατέρα τους μετά την εκδημία του, όταν ανακαλύπτουν εκεί, στη σοφίτα, καλά τυλιγμένο και ασφαλισμένο κάποιον πίνακα του Μεσοπολέμου, ίσως όχι ιδιαίτερης αξίας μα με μια χαρακτηριστική υπογραφή. Πρόκειται για τον πίνακα ενός «κάποιου» Χίτλερ, γεγονός που ανοίγει στην οικογένεια νέες προοπτικές για το μέλλον, αλλά και νέες οπτικές του παρελθόντος...

Πρόκειται για τυπική γερμανική μεσοαστική οικογένεια, με δύο αδέλφια παραδομένα στη διαχείριση της καθημερινότητας, απόμακρα μεταξύ τους, και με έναν «ορθό», καθαρό και «αποναζιστικοποιημένο» τρόπο για να χειρίζονται το τραυματικό παρελθόν της χώρας τους. Εκπροσωπούν τη Γερμανία που τακτοποιεί τις ευθύνες της, που προχωρά μπροστά και που έχει κουραστεί να απολογείται για ό,τι έκαναν «κάποτε» οι παππούδες της.

Μα αυτός ο πίνακας είναι, όπως και να το κάνουμε, σκάνδαλο! Γιατί σημαίνει ότι με κάποιον τρόπο η οικογένεια των φιλήσυχων Γερμανών boomers συνδέθηκε κάποτε στενά με το ναζιστικό καθεστώς της «σκοτεινής» χώρας τους, ότι το όνομα του Χίτλερ ακούστηκε βροντερά στο σπίτι τους, πως ό,τι βρέθηκε σήμερα χωμένο στη σοφίτα κοσμούσε κάποτε το καθιστικό της οικίας.

Και το πιο σκάνδαλο από όλα είναι πως το μυστικό αυτό της σκοτεινής χώρας μπορεί τώρα να βγει στο φως μιας δημοπρασίας. Στην εποχή του μεταμοντέρνου η υπογραφή δεν πλαισιώνει μόνο, αλλά και ορίζει την τέχνη. Γιατί επομένως να μην αξιοποιήσουμε την υπογραφή ενός τέτοιου πίνακα, ώστε να εκμεταλλευτούμε την «αξία του»; Σε μια Ευρώπη που βλέπει το παρελθόν ολοένα και περισσότερο με κριτήρια αξιοποίησης, εν μέσω του καταναλωτικού καπιταλισμού που αλέθει τα πάντα, ένας πίνακας του Χίτλερ μπορεί να πωληθεί σε υψηλές τιμές, ώστε να διακοσμεί ξανά το σαλόνι ενός σημερινού συλλέκτη.

Το γελοίο σε αυτά είναι πως διατελούν εν μέσω ενός ιδεολογικού κενού, καθώς τίποτα δεν ξεσκεπάζει το ναζιστικό μόρφωμα στην ιστορία δημοπράτησης ενός έργου του Χίτλερ και όσοι εμπλέκονται έχουν μάθει να λεν το αντιναζιστικό μάθημά τους, σε σημείο ώστε να μπορούν κιόλας να περνούν στην αντεπίθεση… Γιατί τι σχέση μπορεί να έχει άραγε ο αθώος ερασιτέχνης ζωγράφος που αποτύπωσε (όχι πολύ άρτια είναι η αλήθεια) τοπία της Βιέννης, πουλώντας στη συνέχεια τους πίνακές του σε κάποιον Εβραίο κορνιζοποιό, με εκείνον που όλοι σήμερα αναγνωρίζουμε ως «Φίρερ»; Εχουμε το δικαίωμα να διαβάσουμε αντίστροφα την Ιστορία; Και μπορούμε να διαγράψουμε τα πάντα γύρω από μια προσωπικότητα, στο όνομα του εγκλήματος που διέπραξε στη συνέχεια; Τέλος, κάτι σαν αυτό: Πώς μπορούμε να αναγνωρίσουμε τον ναζισμό σε ένα έργο τέχνης που απεικονίζει μια κάποια εκκλησία κάπου στην προπολεμική Βιέννη;

Αυτά τα ερωτήματα είναι γενικά και αόριστα, μα δεν είναι διόλου αθώα. Γιατί εκείνο που τα φέρνει στην επιφάνεια είναι το στενό, το πολύ υλικό συμφέρον… Ακόμα και οι διαπρύσιες αντιρρήσεις που διατυπώνονται (με ρητορικό τρόπο είναι η αλήθεια) από την Τζούντιθ, την Εβραία σύζυγο του ενός αδελφού, δεν αρκούν για να κάμψουν την ευκαιρία για μια καλή αρπαχτή προερχόμενη από τη σοφίτα του παλιού σπιτιού.

Είναι πράγματι «γερμανικό» το έργο του Μάγενμπουργκ. Κι αυτό δεν αφορά μόνο τη γερμανική ενοχή που αποκαλύπτει. Είναι ακόμη κατάστικτο με εκφράσεις, νοήματα, νεύσεις, μικρά αφηγήματα της γερμανικής κουλτούρας, εκτός βέβαια από τα ονόματα του ναζιστικού παρελθόντος, που δεν είναι πάντα σίγουρο ότι μεταφέρουν σε εμάς την ανατριχίλα των ομοεθνών τους. Διαθέτει εξάλλου το χαρακτηριστικό γερμανικό ύφος. Μόνο να φανταστούμε την ιστορία του διατυπωμένη από κάποιον Γάλλο συγγραφέα (θυμίζει κάπως το «Αρτ» της Ρεζά ή το «Για όνομα» των Ντελαπόρτ και Πατεγέρ) για να καταλάβουμε για τι κλίμα μιλάμε.

Από την άλλη είναι γεγονός ότι ο Μάγενμπουργκ δεν αποφεύγει αυτή τη φορά την παγίδα του θεάτρου ιδεών. Οι χαρακτήρες του παραμένουν επίπεδοι, φερμένοι στη σκηνή μόνο για να μιλήσουν, χωρίς ιδιαίτερο βάθος, χωρίς προσωπικότητα, παρά μόνο με τη διάσταση μιας άποψης την οποία μάλιστα επαναλαμβάνουν αδιάκοπα. Το κωμικό στο έργο δίνεται ασφαλώς κομψά, μα εκδηλώνεται κι αυτό σποραδικά και πνίγεται στο πηγάδι του πολιτικού σχολιασμού. Και βέβαια είναι έργο που θέλει να ανοιχτεί σε πολλά και διάφορα, από τη Γερμανία του ναζισμού μέχρι την ισραηλινή επίθεση στην Παλαιστίνη.

Μα από την άλλη το «Νάχτλαντ» είναι χωρίς αμφιβολία τολμηρό έργο. Καταρχάς είναι εντυπωσιακό να σκεφτεί κανείς ότι επιτίθεται με τέτοια σφοδρότητα στους Γερμανούς θεατές του. Κι έπειτα ότι επιχειρεί ένα εξίσου τολμηρό παστίς μεταξύ του νατουραλισμού και της φάρσας, του παραλόγου και του επικού θεάτρου, με συχνό σπάσιμο του τοίχου, με καρικατούρες αντί για ρόλους, με θέατρο της ατάκας δίπλα στις εικόνες του συμβολισμού. Δεν είναι διόλου εύκολο αυτό, όχι μόνο γιατί καταλήγει σε ένα πεδίο δύσκολων θεμάτων αλλά και γιατί αρνείται το ίδιο να ακολουθήσει τις ευκολίες μιας βουλεβαρδιαρικής συνταγής.

Αυτό κατανόησε ο σκηνοθέτης Νικορέστης Χανιωτάκης, που επέλεξε να παρουσιάσει το έργο σαν μια μίξη διαφορετικών ειδών. Αυτή η επιλογή του αντανακλάται περισσότερο στην ερμηνεία των ηθοποιών, που μοιάζουν αληθινά να προέρχονται από διαφορετικούς κόσμους. Η πρωτοεπίπεδη ασυνεννοησία, η ασύμβατη γλώσσα της έκφρασης και του σώματος δίνει τη βάση σε έναν διάλογο ανθρώπων που έχουν στην πραγματικότητα λίγα κοινά να μοιράσουν και ακόμη λιγότερα να μοιραστούν. Είναι μια εξίσου γενναία επιλογή εκ μέρους του σκηνοθέτη, καθώς η διαστατική αυτή σκηνική του αντίληψη είναι πιθανό να μη γίνει άμεσα κατανοητή από μέρος των θεατών της «Αποθήκης».

Οι ηθοποιοί έχουν να αντιμετωπίσουν τις δραματουργικές -όπως είπαμε- αδυναμίες των ρόλων. Η Πέγκυ Τρικαλιώτη παρουσιάζει την Τζούντιθ με ένταση, να κουνά το δάκτυλό της στους άλλους, έστω και χωρίς να γίνονται πάντα αντιληπτές οι θέσεις της. Ο Γιάννης Στεφόπουλος δίνει τον εύκολα χειραγωγήσιμο Φίλιπ, έναν αδύναμο σύζυγο, καταπιεσμένο από τη μετριότητά του. Η αδελφή του, η Νικολά της Κάτιας Γκουλιώνη, φοράει κοστούμι, έχει ύφος ανδρόγυνου, μοιάζει βαριεστημένη και ελαφρώς αγανακτισμένη με όλα. Η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη στον διπλό ρόλο της ιστορικού της τέχνης και της Λουίζ, πρώην ερωμένης του παππού που δίνει στο δράμα την τελευταία ανατροπή του, αφηγείται αποστασιοποιημένα τη θέση ενός κατεστημένου που ζει απενοχοποιημένο και αποδεσμευμένο από την κάθε ενοχή. Τέλος, ο Σπύρος Σταμούλης παραδίδει ίσως την πιο άρτια κωμική περσόνα του έργου, πρώτα στον άχρωμο σύζυγο Φάμπιαν και μετά -κυρίως- στον Καλ, τον εκκεντρικό συλλέκτη έργων τέχνης, που είναι το θύμα μα και ο τελικός θύτης όλων των άλλων.

Τα σκηνικά του Πάρι Μέξη φανερώνουν έναν άδειο και σκοτεινό χώρο, με μια έξοδο στην κορυφή σαν κάποια οπή προς το φως.

Εργο τολμηρό και αμφιλεγόμενο, το δίχως άλλο. Η τελική εντύπωση είναι η αίσθηση του ανολοκλήρωτου, του χαμένου προσανατολισμού σε μια πορεία που οδηγεί στο μόνο σημείο όπου μπορεί να καταλήξει κάποιος χωρίς χάρτη: στη χώρα του παντοτινού σκοταδιού.