Η αποθέωση ενός πολύχρωμου και σκοτεινού Διόνυσου

Ηταν ένας πολύχρωμος και –παρ’ όλα αυτά– σκοτεινός Διόνυσος που έφερνε στη Θήβα –ταυτόχρονα– το χαρμόσυνο άγγελμα του λυτρωτή και τη φοβερή παρουσία του δαίμονα. Οι «Βάκχες» του Εθνικού έχουν πολλά και ενδιαφέροντα που θα μπορούσαν να συζητηθούν, κυρίως από την πλευρά της όψης και δραματουργίας. Ομως οφείλουμε, πιστεύω, να ξεκινήσουμε από ένα βασικό στοιχείο της «πρωτοτυπίας» τους. Πως, ούτε λίγο ούτε πολύ, μετά από αρκετό διάστημα παρακολουθήσαμε μια τραγωδία απλωμένη από τη μια άκρη μέχρι την άλλη, στίχο στίχο, χορικό το χορικό, από το ένα στάσιμο στο άλλο, χωρίς διάθεση περικοπής, «διασκευής», επέμβασης ή παρέμβασης στο σώμα του κειμένου της.

Από εκεί και πέρα, έχοντας λάβει την απόφαση να προχωρήσουν σε μια όσο το δυνατόν αρτιότερη μεταφορά του κειμένου, βρέθηκε και ο χώρος για άπλετο μοντερνισμό στη σκηνική τους απόδοση. Η κεντρική ιδέα υπήρξε να συνδεθεί η έλευση του Βάκχου με τη μετάδοση στην πουριτανική Θήβα ενός μάλλον υποτιμημένου δείκτη πολιτισμικής προόδου: του χρώματος. Ενώ μέχρι τώρα το βάρος στην κατά Βάκχο μέθη αφορούσε κυρίως το σώμα και τη λίμπιντο του κάθε θιασώτη του, η νέα εικόνα από τον Θάνο Παπακωνσταντίνου μάς θυμίζει πως η χαρά της ζωής, το γλέντι μα και η αποδοχή της πολυπλοκότητας και η συμπερίληψη του διαφορετικού, στοιχεία που πρεσβεύει η νέα μορφή, περιλαμβάνει και το χρώμα. Είναι αν θέλετε το πρώτο στοιχείο μιας μελετημένης, εμβριθούς και διερευνημένης δραματουργίας που πλαισιώνουν τις «Βάκχες» του Εθνικού – διόλου τυχαία η εργασία του σκηνοθέτη συνοδεύτηκε από δυο εξαιρετικές υπογραφές: της Ερις Κύργια, πρώτα, στη θέση της δραματολόγου και της Ιωάννης Ρεμεδιάκη, έπειτα, στο πεδίο της δραματουργικής επεξεργασίας.

Πολύχρωμο τζιχάμπ

Ετσι, λοιπόν, παρά την κάπως αμφιλεγόμενη είσοδο του Χορού, ντυμένου σε ένα είδος πολύχρωμου τζιχάμπ, ώστε να δείξει την αντίφαση μεταξύ τής κατά βάση ανατολίτικης και ωστόσο απελευθερωτικής θρησκείας, θα φανεί γρήγορα πως το χρώμα αποτελεί τη βασική ένδειξη της διονυσιακής λατρείας. Τα μέλη του θιάσου παραμένουν ημίγυμνα, μα το σώμα τους είναι βαμμένο το καθένα με άλλο χρώμα, ενώ ο ίδιος ο Διόνυσος σε στάση αποθέωσης δέχεται πάνω του σπονδές από χρώμα, μέχρι να τυλιχθεί ο ίδιος με την εσθήτα του πολύχρωμου, σκανδαλιάρη και, εντελώς, «βρόμικου» θεού του θεάτρου (σκηνικά και κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού). Ναι, δεν υπάρχει αμφιβολία, το σώμα του Διόνυσου φορά τη στολή του τσαρλατάνου, του τρελού, του κλόουν, ενώ ο ίδιος δεν εισέρχεται μόνο σε θέατρο αλλά στον ναό του. Με τη δική του παρουσία άλλωστε τα πάντα ανάγονται στη σφαίρα του μετα-θεάτρου. Γι’ αυτό ό,τι βλέπουμε είναι μαζί Διόνυσος και ηθοποιός, ιερό και φθαρτό σώμα, τελετή και πράξη καθαρής θεατρικότητας (το βάψιμο) – τέλος, ό,τι βλέπουμε, μην το ξεχνάμε, έχει ήδη συμβεί και το βλέπουμε φιλτραρισμένο μέσα από τον μύθο του θεάτρου.

Να γιατί μετά την τελεστική απέκδυση του Χορού από τους αταύτιστους χρωματιστούς μανδύες τους, θα δούμε κάποιους με τα ρούχα του ρόλου – ανάμεσά τους ένας Πενθέας χωρίς κεφάλι και μια Αγαύη που το κρατάει ήδη στα χέρια! Είναι σπόιλερ ασφαλώς αυτό… μα είναι μαζί και η υπόμνηση πως το θέατρο παραμένει μονάχα μίμηση της πράξης. Το μόνο που πρέπει να μας ανατριχιάσει εδώ είναι πως στο κέντρο παραμένει ο Βάκχος κυρίαρχος και πανταχού παρών σε ό,τι γίνεται. Θα βρούμε επίσης στην παράσταση του Εθνικού κρυφές αναφορές σε άλλες, ιστορικές καταθέσεις του ίδιου έργου. Ας πούμε, υπάρχει στο ξεκίνημα και στη διττή υποστήριξη του ρόλου του Διόνυσου από τον Κωνσταντίνο Αβαρικιώτη ένα στοιχείο χίπικης ανεμελιάς μα και κάποιο στοιχείο μεταθεατρικότητας που παραπέμπουν φανερά στο «Διόνυσος ’69» της πάλαι ποτέ Αμερικής της αμφισβήτησης. Εξάλλου πρέπει να αντιπαραβάλουμε αυτόν τον Διόνυσο με τον Πενθέα του Αργύρη Πανταζάρα, με τον ασπρόμαυρο πουριτανό με τη στολή του ξιφομάχου και τη σκιά πάνω του του ασκητή. Ας εκτιμήσουμε για λίγο τη διανομή των ρόλων. Ο Αβαρικιώτης δεν είναι ασφαλώς ο ευειδής Διόνυσος που περιγράφει ο Πενθέας – μα μήπως τον βλέπει κι αυτός όπως τον βλέπουμε εμείς; Εμείς βλέπουμε στη θέση του έναν ηθοποιό πολύ ταιριαστό στη μορφή του γλεντιού και της χαράς (προφανώς και εμείς δημιουργούμε τον Διόνυσο που θέλουμε). Για τους περισσότερους ψαγμένους όμως ο Αβαρικιώτης συνομιλεί ακόμα με τον βόρειο παγανιστή δαίμονα της ενιαύσιας ευωχίας, με το απόκοτο της παγκόσμιας διονυσιακής διασποράς που έφερε κάποτε στα κάλαντά μας τον... Αγιο Βασίλη! Από την άλλη, ο Πανταζάρας έχει επιλεχθεί για τον ρόλο του Πενθέα θαρρείς και μόνο λόγω της εμφάνισής του που παραπέμπει στον εξπρεσιονιστικό βουβό κινηματογράφο, στην εικονολογία του ασπρόμαυρου τρόμου. Ακόμα και ο τρόπος που ο δικός του Πενθέας μιλάει μεταφέρει τον κόμπο του υποβόσκοντα καθωσπρεπισμού, το ελαφρύ τραύλισμα της αυτο-καταπίεσής του. Ακολουθούν οι εξαιρετικοί Κάδμος του Θέμη Πάνου και Τειρεσίας της Μαριάννας Δημητρίου, με προτεταμένα τα φυλλώδη μυθικά χαρακτηριστικά του ο πρώτος και τα drag στοιχεία του ο δεύτερος. Θέλει ασφαλώς προσοχή εδώ. Για μια ακόμη φορά δεν είναι η αληθινή μορφή τους αυτή που βλέπουμε αλλά αυτή που ο Διόνυσος, επόπτης του έργου, τους προσδίδει. Υπάρχει ακόμη καταμεσής της παράστασης το εξίσου ενδιαφέρον στοιχείο του διαμοιρασμού του Αγγελιοφόρου σε τρεις ηθοποιούς (Γιάννης Κόραβος, Διονύσης Πιφέας και Φώτης Στρατηγός). Τα πράγματα πολλές φορές στο θέατρο κρίνονται από το αποτέλεσμά τους. Εδώ, ας πούμε, ο διαμοιρασμός συνοδεύτηκε από την παρουσία ενός θαυμάσιου ανσάμπλ (χορογραφία της Νάντης Γώγουλου) που έδωσε ροή και ένταση στον μονόλογο.

Η τριάδα

Ομως, ας μην μου αρνηθεί κανείς και μια προσωπική σκέψη: Οτι αυτή η τριάδα συνομιλεί με εκείνους τους παλιούς τρεις ποιμένες της Βηθλεέμ, στη μεσαιωνική φάρσα και λειτουργικό δράμα τους, που έδωσαν πρώτοι την ιδέα πώς κάτι μπορεί να είναι μαζί ελαφρύ και ιερό ταυτόχρονα. Για το ότι, τώρα, εισέρχονται στην ορχήστρα συμμετέχοντας στο γλέντι του θιάσου για να ιστορήσουν αμέσως μετά τα δεινά του Πενθέα –ισχυρή αντίφαση–, ας αφεθούμε στην εκτός λογικής μέθη του θιάσου, που κάνει όσους τον πλησιάζουν να γίνονται ρευστοί και δισυπόστατοι.

Αφήνω για τελευταία την Αγαύη της Αλεξίας Καλτσίκη στον αληθινά δύσκολο και μεγάλο ρόλο της. Η σταδιακή προσγείωσή της στην τραγική κατάσταση, η αρχική αφέλειά της που δίνει τη θέση της στην απότομη, άγρια, απάνθρωπη γήρανσή της, μα και η μέχρι τέλους τραγική αξιοπρέπειά της απέναντι σε έναν Βάκχο όχι μόνο θεϊκά αλλά και ανθρώπινα εκδικητικό, δίνει την ευκαιρία στην πρωταγωνίστρια να ξεδιπλώσει τις μεγάλες ερμηνευτικές δυνατότητές της. Σε αυτήν ανήκει η στιγμή που το παιχνίδι του θεάτρου τελειώνει και κάτι άλλο αρχίζει, που ανήκει μόνο στον άνθρωπο. Ας σταθούμε εδώ, όταν η Αγαύη φεύγει από τον χώρο του Διόνυσου ουρλιάζοντας, για να επιστρέψει λίγο μετά. Πού πήγε στο ενδιάμεσο;… Κάτι μου λέει πως στο κλάσμα αυτό του χρόνου η Αγαύη έφτασε μέχρι τον Γολγοθά. Και γύρισε πάλι πίσω.

Αν υπάρχει κάποιο σημείο που αρκεί από μόνο του να φανερώσει την πολύμηνη δουλειά που έχει προηγηθεί, αυτό αφορά βέβαια τον Χορό της παράστασης. Η μουσική του Δημήτρη Σκύλλα είναι «δύστροπη» και έτσι πρέπει, φτιαγμένη όπως και στο πρωτότυπο όχι μόνο για να ακούγεται αλλά για να ταυτοποιεί μέσω των τρόπων το ακουστικά ανοίκειο της προέλευσης του θιάσου. Διδάχτηκε εξαιρετικά στα μέλη του Χορού από τον ίδιο και τη Μελίνα Παιονίδου, και εμείς την ακούσαμε χωρίς χάσματα σαν επιφανειακά παράξενη και στο βάθος οικεία. Αριστα διδαγμένα επίσης, φωνητικά και κινησιολογικά, τα μέλη του Χορού Μαργαρίτα Αλεξιάδη, Στελλίνα Βογιατζή, Χρυσιάννα Καραμέρη, Ελένη Κουτσιούμπα, Μαρία Κωνσταντά, Κλεοπάτρα Μάρκου, Ελένη Μολέσκη, Ειρήνη Μπούνταλη, Τζωρτζίνα Παλαιοθόδωρου, Ιοκάστη-Αγαύη Παπανικολάου, Θάλεια Σταματέλου και Δανάη Τίκου. Επί σκηνής οι μουσικοί Θοδωρής Βαζάκας, Μαρία Δελή και Αλέξανδρος Ιωάννου. Στον σχεδιασμό των φωτισμών η Χριστίνα Θανάσουλα, υπεύθυνη κι αυτή για τα εφέ που ο Διόνυσος χαρίζει στους θιασώτες του.

«Βάκχες» του Εθνικού, αφοσιωμένες στον Διόνυσο μα στραμμένες στον άνθρωπο.