Σαν ωρολογιακή βόμβα έτοιμη να εκραγεί

Τον έχουμε δει πολλές φορές, είναι παρών σχεδόν σε κάθε νέα σεζόν, πάντα αμφιλεγόμενος και πάντα ελκυστικός, ιδιαίτερα για τους νέους του θεάτρου μας. Ο Μπύχνερ έγραψε τον Βόυτσεκ πολύ νέος, με την ασθμαίνουσα αίσθηση πως ο θάνατος τον είχε ήδη επιλέξει ανάμεσα στους εκλεκτούς της γενιάς του.

Και ωστόσο, σε μια ηλικία που οι περισσότεροι ποιητές θα σχεδίαζαν το μέλλον τους, ο Γερμανός ρομαντικός ποιητής και δραματουργός είχε ήδη προλάβει να χαράξει τον κύκλο εντός του οποίου έμελλε να αναπτυχθεί το σύγχρονο θέατρο, σε όλους σχεδόν τους τριγμούς μα και στη σκοτεινή του ύλη. Ο Βόυτσεκ παραμένει από τότε, από το 1836 παρακαλώ, κάτι σαν αιώνια κολυμπήθρα ενός θεάτρου που ζητάει να αναγεννηθεί όχι μόνο από τις στάχτες του παλιού, αλλά κυρίως εντός της στάχτης του παλιού κατεστημένου.

Το ζήτημα με τον Βόυτσεκ είναι πως είτε εξαιτίας της ρευστής δομής των καταλοίπων του είτε εξαιτίας της πρωθύστερης αντανάκλασης πάνω του των κυριότερων κινημάτων σκέψης και αισθητικής που ακολούθησαν στον εικοστό αιώνα, ως έργο παραδίδεται σχεδόν πάντα υπερ-σκηνοθετημένο, υπερ-σχολιασμένο, υπερ-αισθητικοποιημένο, μέχρι του σημείου να χαθεί η αρχική του υπόσταση.

Ο Βόυτσεκ ανεβαίνει συνήθως χωρίς κάποια δική του ταυτότητα, σαν θεατρικό άβαταρ που λαμβάνει υπόσταση από τις προθέσεις των σκηνοθετών: η διάρκεια, η δομή, το μήνυμά του, ακόμα και οι ρόλοι του μεταβάλλονται ώστε να εκπληρώνουν μια απάντηση, με το ίδιο το έργο να είναι η ερώτηση. Στην πραγματικότητα αυτό που βλέπουμε στη σκηνή συνοδεύεται από το ίδιο μεταφορικό ερώτημα, από την ίδια απορία: Ποιος Βόυτσεκ;

Ο Σταύρος Τσακίρης είχε ασχοληθεί παλιότερα με το καταληκτικό και ακατάληκτο έργο του Μπύχνερ, ανεβάζοντας στο θέατρο της Θεσσαλονίκης ένα κολάζ από τις διαφορετικές εκδοχές του, σαν ανοιχτό ερώτημα. Ασφαλώς και τότε το αίνιγμα κρυβόταν πίσω από τον ίδιο τον ήρωα, τον αόρατο άνθρωπο της ιστορίας που καταπιέζεται και αποδέχεται την καταπίεση μοιρολατρικά, σκύβοντας υπομονετικά το κεφάλι σε όλους τους ανωτέρους, ώσπου η καταπίεσή του ξεσπά στο μόνο πρόσωπο που μοιάζει να βρίσκεται κάτω από τον ίδιο, στη δόλια Μαρία.

Επρόκειτο για ανάγνωση που μεταφέρει το ίδιο το αντι-ρομαντικό πρόσωπο του Βόυτσεκ ή -για να κατανοήσουμε τη βαθιά ιδιοφυΐα του Μπύχνερ- που αντιστρέφει το ρομαντικό ιδεώδες, ώστε αντί να υψώνει την ιστορία του στον αιθέρα να τη βυθίζει στον βούρκο. Ουσιαστικά σε αυτή την οπτική ο Βόυτσεκ γίνεται ένας αδικημένος ποιητής, η καταραμένη όψη της ανθρώπινης παράλογης μοίρας, ο εγκληματίας και τρελός που κι αν καταδικάζεται από τα δικαστήρια του κόσμου, δικαιώνεται σε ένα άλλο επίπεδο, στο αιώνιο δικαστήριο της τέχνης.

Ομως αυτή τη φορά, στο ανακαινισμένο θέατρο «Πόλη» και στην πολύ ευαίσθητη περιοχή της πλατείας Βικτωρίας, ανάμεσα σε πολλούς άλλους αόρατους του δικού μας κόσμου, ο σκηνοθέτης επιστρέφει στο ίδιο έργο για να προτείνει μια διαφορετική οπτική. Πού αυτή τη φορά δεν στέκει τόσο στον αντι-ήρωα, στον ίδιο τον Βόυτσεκ, όσο στην κοινωνική του περίπτωση. Ο Βόυτσεκ δεν είναι αυτή τη φορά «κάτι» – γίνεται κάτι από το περιβάλλον που τον ετεροκαθορίζει και τον προδιαγράφει. Η ιστορία του είναι η ιστορία ενός συστήματος που πρώτα δημιουργεί θύματα και στη συνέχεια αναγνωρίζει σε αυτά θύτες.

Οσο και να ακούγεται περίεργο, η μεγάλη επιτυχία του σκηνοθέτη είναι ότι μπήκε στο στάδιο Βόυτσεκ για να το καθαρίσει από τα φερτά υλικά που έχουν εναποθέσει οι πολλαπλές εντός του εργολαβίες. Επρεπε να κάνει την ιστορία ξανά απλή, καθαρή και διάφανη. Να την καταστήσει πάλι ελκυστική, να της δώσει συνέπεια και στιβαρότητα. Και από όλο τον αχό των πολλαπλών ερμηνειών της, να εξαγάγει ένα κεντρικό ηχηρό και πειστικό μήνυμα.

Ναι, αυτή τη φορά στο θέατρο της Βικτωρίας ο Βόυτσεκ αφήνει για λίγο τον ελιτίστικο, κάπως αισθητιστικό του σκοπό και επιδιώκει να γίνει κτήμα των πολλών, θέαμα «λαϊκό» που θα μπορούσε να παρακολουθήσει ο διανοούμενος μαζί με τον θεατή της πιο χαμηλής παιδείας. Από μακριά αυτή η προσέγγιση δεν μπορεί παρά να φέρνει στο μυαλό το επικό θέατρο, με τις αντίστοιχες αγωνίες και στόχους.

Ομως από πιο κοντά οι λεπτομέρειες φέρνουν την προσέγγιση του Τσακίρη όχι μόνο κοντά στον Μπρεχτ αλλά και στην εποχή του, στο είδος της εξπρεσιονιστικής ανάγνωσης του πολιτικού –τότε– θεάτρου του Μεσοπολέμου, η οποία ζητούσε να συμφιλιωθούν η πολιτική χρήση των μέσων και η σαφής ιδεολογική θέση με τη γοητεία του καμπαρέ, το «εκράν» και την πλατιά ψυχαγωγία, με τη σκοτεινή ατμόσφαιρα της περιρρέουσας σήψης και με κάποια άγρια, αληθινή ιστορία που όφειλε να βρίσκεται στη βάση της αφήγησης.

Γι’ αυτό άλλωστε ο Βόυτσεκ της πλατείας Βικτωρίας παραμένει κάτω από τον μανδύα της ιδεολογικής ανάγνωσης μια παράσταση γεμάτη πάθος. Ο Ιωάννης Παπαζήσης, πρώτα από όλους, δίνει στον δικό του Βόυτσεκ την ιδέα μιας ωρολογιακής βόμβας έτοιμης να εκραγεί, αντιστρέφοντας συχνά το ένδυμα του ρόλου για να φανερώσει την εντός του έκρηξη του μίσους, την απόγνωση και την αυτοακύρωση ενός χαμένου. Η Βασιλική Τρουφάκου παραδίνει μια Μαρία στο πρότυπο της αθώας γυναίκας που οδηγείται εν μέσω αντιφάσεών στον δρόμο του θανάτου.

Σε αυτή την ερμηνεία έχουμε μάλιστα και ένα απτό όριο του «πολιτικού» θεάτρου: Κι αν κάνει τα πράγματα διαυγή όσον αφορά τους μηχανισμούς της εξουσίας, συχνά αδυνατεί να παρουσιάσει πρόσωπα που κινούνται κάποτε εκτός της ανθρώπινης πρόθεσης. Η ηθοποιός διδάσκει λοιπόν ότι η Μαρία κουβαλά μέσα της όχι μόνο τη μετανοημένη αλλά και την αμαρτάνουσα Μαγδαληνή και πως τα δύο πρόσωπά της συγκλίνουν στο ένα και αυτό.

Αυτό που λείπει από τον Βόυτσεκ –και από τους περισσότερους από εμάς, εξάλλου– είναι η δυνατότητα ή η διάθεση να αποδεχθούμε τη Μαρία σε όλες τις δυνατότητές της, καθώς και στον διάπλατο, συχνά «αναρχικό» ερωτισμό της. Είναι αυτή η απόδοση που κάνει το έργο να καταλήγει όχι στον φόνο μιας «άπιστης γυναίκας», αλλά σε μια «γυναικοκτονία», σε έναν φόνο που εκκινεί από την ίδια τη θέση και την εκτίμηση της γυναίκας στο πατριαρχικό σύστημα.

Το σύστημα αυτό έχει και τον ίδιο τον Βόυτσεκ για θύμα. Το σύστημα εκπροσωπείται από τους δύο πόλους του κοινωνικού υπερ-εγώ, πρώτα από τον δυνάστη άνδρα-εξουσιαστή, στον λοχαγό του Ιάσονα Παπαματθαίου, και μετά από τον επιστήμονα-δάσκαλο-εκπρόσωπο της ιντελιγκέντσιας, στον γιατρό του Αργύρη Αγγέλου. Ο πρώτος αναλαμβάνει και τον ρόλο του εκμαυλιστή της Μαρίας, συμπυκνώνοντας έτσι σε ένα πρόσωπο όλη την πολλαπλότητα της ανδρικής εξουσίας. Ο δεύτερος είναι πάλι εκείνος που εδραιώνει την εξουσία στον ορθολογισμό και στην επιστημονική αναπαραγωγή των πατριαρχικών προτύπων. Τέλος, ο Ορφέας Παπαδόπουλος συμπληρώνει σαν στρατιώτης τον Βόυτσεκ και τον αναπαράγει σε ένα λιγότερο κραυγαλέο, μα ωστόσο εξίσου εμφανές αντίγραφο.

Στη διασκευή του έργου προστίθεται και ένας τυπικός κομπέρ του εξπρεσιονιστικού θεάτρου, αφηγητής και σχολιαστής της ιστορίας, από την τραγουδίστρια Ηρώ. Είναι αυτός που βρίσκεται στο όριο του θεάτρου και ελέγχει τη ροή του. Με τα τραγούδια του Μίνωα Μάτσα, τα όμορφα, λειτουργικά και «σχολιαστικά», η Ηρώ γίνεται ο εισηγητής μας σε μια ιστορία που ξεκινά από το μακρινό παρελθόν και καταλήγει στο δίπλα μας παρόν.

Στο φόντο της σκηνής ένα ψηφιακό ρολόι, κοντά στα εικαστικά οράματα που προβάλλονται στον πίσω τοίχο, μετράει τις στιγμές της μιας μόνο ημέρας που αρκεί για να κλείσει ο κύκλος ενός ανθρώπου. Από τη σιωπηρή αφάνεια μέχρι την τραγική στροφή ο Βόυτσεκ στρέφεται εναντίον του μόνου άλλου που θα μπορούσε να τον κατανοήσει και να τον λυτρώσει. Γιατί ο Βόυτσεκ, ως θύμα της επιστήμης και της εξουσίας, κρατιέται τελικά από το μόνο που έχει απομείνει: το αίσθημα «ανδρικής τιμής» που μοιάζει να αναπληρώνει τη διαλυμένη αξιοπρέπειά του.

Στο τέλος της παράστασης παρακολουθούμε το δικαστικό δράμα που ακολούθησε την πραγματική ιστορία του κουρέα Βόυτσεκ, σαν θέατρο-ντοκουμέντο, με το δράμα να γίνεται η πορεία προς την εξιλέωση της ανθρώπινης δυστυχίας. Ο θύτης Βόυτσεκ βρίσκει κάποτε το ιστορικό και δίκαιο τέλος του. Το θύμα Βόυτσεκ όμως διαφεύγει στους αιώνες, μαζί με τους αληθινούς θύτες του, μαζί με το διαρκές έγκλημά τους.