Παράκαμψη προς το κυρίως περιεχόμενο
«ξυπνώντας μέσα σ’ αυτό το φως/μαύρο σαν ένα μελίσσι/που μου έτρωγε τα μάτια»

Διονύσιος Σολωμός

ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ

«ξυπνώντας μέσα σ’ αυτό το φως/μαύρο σαν ένα μελίσσι/που μου έτρωγε τα μάτια»

  • A-
  • A+

Αυτός που γράφει το ποίημα

κι εκείνος που θα το διαβάσει

μπορεί να μην είναι το ίδιο πρόσωπο

με κάποιον άλλο που το ονειρεύτηκε

Μέσα στο ποίημα βέβαια

έχουν χαθεί κι οι τρεις[1].

Πόσο βάθος έχει ένα ποίημα, για να χωρέσει και τους τρεις εαυτούς του: αυτόν που γράφει τις λέξεις, τον άλλον που θα τις διαβάσει και τον τρίτο που θα τις δει (στο όνειρο του); Να τους χωρέσει τόσο ώστε να ακυρώσει τη διαφορά τους, να κάνει δηλαδή ώστε -μετά βεβαιότητος («βέβαια») κατά τα λεγόμενα του ομιλητή στο ποίημα- να «χαθ[ούν]» οι τρεις δρόμοι, για να μείνει ένας που θα εκδιπλώσει ταυτόχρονα: λέξεις να λένε και να δείχνουν,  εικόνες να δείχνουν και να λένε. Και τι ποίημα είναι αυτό που χωνεύει στο βάθος του την αδιαίρετη δράση λέξεων και εικόνων για τον κόσμο της απώλειας, που ζούμε αδιαίρετα μέσα στην πραγματικότητα και στα όνειρα;

Το ποίημα αυτό στο οποίο στρέφονται «Οι τρεις» που μόλις διάβασα από τη συλλογή του 2004 Πού είναι τα πουλιά;, αναζητά και πολιορκεί εξακολουθητικά ο Γιώργης Παυλόπουλος όπως άλλωστε και το ποίημα εκείνον, σε ρόλους μεταθετούς κυνηγού και κυνηγημένου, με αφετηρία και τέλος το  «Ερημόνησο» του 1943[2].

Σε προηγούμενες εργασίες μου για το ποιητικό έργο του Παυλόπουλου (η πρώτη πάει πίσω στο 1994 και η τελευταία είναι του 2012)[3] επιχειρούσα να προσεγγίσω όψεις του ιδιαίτερου χαρακτήρα αυτού του έργου, διατυπώνοντας ερμηνευτικές προτάσεις τόσο για συγκεκριμένα ποιήματα όσο και για τις ειδολογικές περιοχές που ανατέμνουν τα ποιήματα εν γένει του Παυλόπουλου.

Ο υπότιτλος της σημερινής ανακοίνωσης ορίζει τον ειδολογικό τόπο, το δραματικό δηλαδή λυρικό ποίημα, όπου οι ερμηνευτικές μου προτάσεις συγκλίνουν ύστερα από τροπολογικές και ειδολογικές διερευνήσεις μεταξύ αφήγησης και ελεγείας αντίστοιχα· τον τόπο όπως θεωρώ, που αρδεύει ο Παυλόπουλος ως αρμόδιο να αντέξει και έτσι να στοιχειοθετήσει την υψηλής κράσεως βιωματική ένταση και την ομόλογή της συγκρουσιακή πίεση των εμπειριών που προσπορίζουν οι ανθρώπινες περιστάσεις ζωής και σχέσεων·  ένταση και πίεση που ζητούν ασφυκτικά μορφές, ώστε να μπορέσουν να πουν και να δείξουν το βάθος της ανθρώπινης εμπειρίας (επιθυμία και απώλεια τα σήματά της), να πουν και να δείξουν όχι να διακοσμήσουν εξωραΐζοντας, το «σκοτάδι της ψυχής», να πουν και να δείξουν με δραστικά συμπυκνωμένο τρόπο, τους «θορύβους που αναδεύανε βαθύτερα»:

[…]

Μιλούσαμε. Τα συλλογιέμαι τώρα εδώ με τη βροχή

φώτα, κορίτσια, λαμπερές προθήκες

διάκοσμοι για το σκοτάδι της ψυχής

να ξεγελάμε το φόβο κι ο θάνατος

ένας καθρέφτης που τον βλέπαμε κάθε πρωί

να δυναμώνει γύρω μας το φως.

 

Η βουλιαγμένη αυλή ταξίδευε κι ακούγαμε

θορύβους που αναδεύανε βαθύτερα.

Δεν ήμουνα λιγότερο μονάχος από σένα όταν λογάριαζα

τα πράγματα που επιθυμήσαμε και τ’ απόχτησαν άλλοι.

[…][4].

Θα στραφώ συνεπώς στο συγκρουσιακό κόσμο της ανθρώπινης εμπειρίας και στους τρόπους που αυτός μορφοποιείται ποιητικά, κατά τις τροχιές που ακολουθεί το βλέμμα στον κόσμο της έγχρονης πραγματικότητας όπως και σ’ εκείνον του ονείρου, παράγοντες όλοι με ιδιαίτερη βαρύτητα στη συγκρότηση της δραματικής λυρικής ποίησης του Παυλόπουλου.

Συζητώντας τους παραπάνω τρόπους μορφοποίησης στο ειδολογικό περιβάλλον της δραματικής λυρικής ποίησης, θα αναφερθώ εδώ κάπως πιο αναλυτικά σε δύο κομβικά για την ποιητική τέχνη του Παυλόπουλου ποιήματα που ορίζουν τον κύκλο αυτής: το «Ερημόνησο» (1943) από το Κατώγι, την πρώτη ποιητική συλλογή του Παυλόπουλου (1971) και το «Δεν ξανακοίταξα» από την πέμπτη στη σειρά συλλογή του Λίγος άμμος (1997).

Η επιγραφή στο Κατώγι, «επαράσταιναν τον Άδη»[5] από την 47η στροφή του Ύμνου εις την Ελευθερίαν του Σολωμού υποδεικνύει από την αρχή κιόλας την επιλογή  του Παυλόπουλου για σκηνές που παρασταίνουν καταπώς τις θεματοποιούσε ο μεγάλος ποιητικός του πρόγονος: «Της σκηνής η ώρα, ο τόπος/Οι κραυγές, η ταραχή,/Ο σκληρόψυχος ο τρόπος/Του πολέμου, και οι καπνοί,//Και οι βροντές, και το σκοτάδι/Οπού αντίσκοφτε η φωτιά,/Επαράσταιναν τον άδη/Που ακαρτέρειε τα σκυλιά»[6]· που παρασταίνουν δηλαδή, συμπυκνώνοντας τους όρους του θεάματος με τρόπο ώστε καθένας από αυτούς (η «ώρα», ο «τόπος, οι «κραυγές», η «ταραχή», οι «καπνοί», η «φωτιά», κλπ.) να διανοίγει σχεδόν ακαριαία ένα προοπτικό βάθος πεδίου ειδικότερων και κατ’ επιφάνεια αθέατων όψεων, ικανών να επιτείνουν τη λυρική εδώ ένταση του ύμνου και την προσληπτική της δύναμη: ποιος ας πούμε, είναι ο φωτισμός της ώρας για την εν λόγω «σκηνή», τι είδους κραυγές και με ποιον τρόπο ακούγονταν, αν ο καπνός ήταν παντού πυκνός ή αραίωνε κατά κύματα, πως -κυρίως πως- η φωτιά διέκοπτε/έτεμνε («αντίσκοφτε») τους καπνούς και το σκοτάδι φωτίζοντας τη «σκηνή», κλπ.

Στη γραμμή αυτή, φαίνεται ότι η μορφοποιητική καλλιτεχνική επιλογή της συμπύκνωσης μέσω της σκηνής γίνεται για τον Παυλόπουλο βασικός ποιητολογικός παράγοντας αναφοράς. Οι σκηνές λόγω ακριβώς  του περιχαρακωμένου πεδίου που τους αναλογεί, είναι ιδιαιτέρως σε θέση να εκδιπλώσουν ποικιλόμορφες σε βάθος εντάσεις, συσπειρώνοντας δραστικά -από την άποψη της αφηγηματικής οικονομίας και ασφαλώς της αναγνωστικής πρόσληψης- τις τροχιές των εν λόγω εντάσεων, μην επιτρέποντάς τους να διαχυθούν προς πολλές (φλύαρες) κατευθύνσεις και να υποχωρήσει έτσι εξατμιζόμενη η κρυσταλλική, θα μπορούσα να πω, ρηματική και συνάμα οπτική, υλικότητα και πυκνότητά τους.

Σκηνές συνεπώς, κάδρα, με αφηγητές, ομιλητές ή/και συνομιλητές,  ζωντανούς ή πεθαμένους, στην έγχρονη πραγματικότητα ή στο όνειρο, που εμφανίζονται/παριστάνονται, να οικονομούν τα λόγια τους, βιώνοντας συνθήκες και περιστάσεις, μεγιστοποιημένης ψυχικής έντασης, καθώς βλέπουν μπροστά στα μάτια τους να περνούν μεταξύ άλλων, κομμένα κεφάλια, γυμνά λαμπρά γυναικεία πόδια και σώματα, άλογα, ποτάμια, βαγόνια με φαντάρους για τον πόλεμο και όνειρα, κυρίως όνειρα, μόνα τους ή το ένα μέσα στο άλλο, για την επιθυμία και την απώλεια, και επιπλέον καθώς όλα τους επιστρέφουν το βλέμμα: τους  κοιτάζουν, τους μιλούν και τους διαμορφώνουν.

Το ζήτημα είναι σε τι τους διαμορφώνουν· απαντώ συνθηματικά: σε συγκρουσιακά πεδία δραματικής έντασης. 

Ό,τι κοιτάζω με κοιτάζει σ’ αυτές τις ιστορίες από τα βαθιά, σε ποιήματα τα οποία επειδή ακριβώς λένε περισσότερα απ’ ό,τι φαίνεται να λένε, δείχνουν χάρη στην οθόνη, ας πούμε της σκηνής, ότι τα αυλακούμενα κράσπεδα αυτού του βάθους (για να ανακαλέσω την παπαδιαμαντική «Μαυρομαντηλού» και τον κήπο/θάλασσα του Γιαννιού), έχουν τη δύναμη να δώσουν πνοή και σώμα, να μορφοποιήσουν όσους μιλούν και όσα λέγονται επάνω, υπό τον όρο ότι το βάθος αυτό θα τους τροφοδοτεί δυνάμει, δηλαδή εξακολουθητικά. Η πυκνή/κρυσταλλική λέξη «Δικαιοσύνη», χωρίς περιθώριο για αφηγηματικές λοξοδρομήσεις, παρεκβάσεις και τα όμοια, με την αμφίπλευρη υλικότητά της, όπως έρχεται στο στόμα του «πλήθ[ους]» από «αλυσσοδεμένους» και στα «λιωμένα κορμιά» που «στενάζανε» και τη «γύρευαν», διαμορφώνει το συγκρουσιακό πεδίο εντάσεων που δίδεται ως ποιητική δωρεά στον ομιλητή, σκυμμένον κατά προτροπή του Ποιητή στο «Κατώγι» (γραμμένο το 1969), για να δει (: «Σκύψε, τι βλέπεις;»)[7]: ο ομιλητής είναι λοιπόν, θα μου επιτρέψετε να πω, ό,τι είδε στο δυνάμει βάθος, ή μάλλον, γίνεται στο εξής ό,τι τον βλέπει από το δυνάμει βάθος, χρειάζεται όμως να οικονομήσει αυτό το  δυνάμει βάθος.

Δραματική λοιπόν είναι η ένταση στα ποιήματα του Παυλόπουλου, μιας και στα λίγα, πειθαρχημένα κατ’ αφηγηματική οικονομία και θεατρικά σκηνοθετημένα, λόγια/ρήματα της επιφάνειας, που διοχετεύονται με «απλότητα», «θέρμη», «σχεδόν […] τρυφερότητα» και «φυσικότητα», όπως σημείωνε το 1989 ο Δ. Ν. Μαρωνίτης με αφορμή τα Αντικλείδια[8], αναλογούν ισχυρότατοι συγκρουσιακά προσδιορισμένοι κραδασμοί βάθους, τους οποίους αυτά τα λόγια πιέζουν προς τα κάτω, μην επιτρέποντάς τους να ξεχυθούν απειλώντας τη συνοχή των αφηγηματικών και ελεγειακών τοιχωμάτων της σκηνής, επιτρέποντάς τους όμως, όπως προανέφερα, να λειτουργούν δυνάμει.

Εδώ έγκειται η ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής επεξεργασίας του υλικού στη δραματική λυρική ποίηση: αφηγητές, ομιλητές ή/και συνομιλητές δεν επιχειρούν να εξηγήσουν αναδρομικά ή άλλως πως το βάθος όσων κυλούν μπροστά τους, ζητώντας όπως συμβαίνει με τους ομιλητές/αφηγητές στο δραματικό μονόλογο, την καλή πίστη και ευμένεια του κοινού προς το οποίο απευθύνονται, ούτε εκτρέπονται σε εκτενείς και παρεκβατικές αφηγήσεις, αλλά συντονισμένοι με τη βιωματική και συγκινησιακή φορά της λυρικής ποίησης και τις ειδολογικές τροχιές της σύγχρονης ελεγείας (η απώλεια όχι ως αδιέξοδο, παράλυση ή συντριβή, αλλά ως πολύτιμη σοφία για την αμφίστομη ανθρώπινη ύπαρξη), σκηνοθετούνται στις παραπάνω στιγμές έντασης κατά τις απαιτήσεις για συμπύκνωση που θέτει η σκηνή (και εδώ ασφαλώς το μερίδιο του σχήματος της υποτύπωσης είναι σημαντικό).

Μορφοποιούνται έτσι ποιήματα η σκηνή ή οι σκηνές των οποίων αναπτύσσονται εν είδει απαρτισμένων ενοτήτων, ολοκληρωμάτων κατά τον Γιάν. Δάλλα[9], στη βάση μιας παραδειγματικού χαρακτήρα, όπως έχω παλαιότερα διευκρινίσει,  δόμησης (κάθε ενότητα/σκηνή δεν έχει λιγότερο βάρος από την άλλη), που όμως δεν διασπά το οριζόντιο συνταγματικό νήμα συνοχής των ποιημάτων και των ιστοριών που αυτά διηγούνται (γιατί όλα τα ποιήματα ιστορίες διηγούνται). Οι σκηνές μ’ άλλα λόγια στο τέλος των ποιημάτων είναι ισοσθενείς (κατά τη ρηματική και οπτική τους συγκρότηση και επενέργεια) μ’ εκείνες της αρχής, του αναπτύγματος, της κορύφωσης ή της εμβάθυνσης της δράσης και αντίστροφα: όλες εκδιπλώνουν με απλότητα και τρυφερότητα (μπορώ να απαλείψω το «σχεδόν» από τη σχετική  διατύπωση του Μαρωνίτη, που ανέφερα λίγο παραπάνω) το δυνάμει ιλλιγιώδες συγκρουσιακό τους βάθος.

Ας περάσουμε στην ενδοχώρα των ποιημάτων, και πρώτα στο «Ερημόνησο». Καθώς το καράβι των νεκρών φτάνει και πλευρίζει στον Άδη, η κρυσταλλική, στερεοποιημένη στα «πρώτα δάκρυα», «πίκρα της θύμησης» («Κάπου εδώ πλευρίσαμε αλαφρά, σιωπηλοί/κρύβοντας τα πρώτα δάκρυα/πίκρα της θύμησης που στεγνώνει/σαν αλάτι στο κορμί και γύρω στα χείλια») και το αγαπημένο όνομα «[…] που πεταλούδιζε σπασμένο/παιχνίδι των ίσκιων, της νυχτερίδας χορός»[10], συγκρατούν την αφηγηματική διάχυση της συγκρουσιακής δίνης που δεσπόζει στις ψυχές των νεκρών, οικονομώντας τη διατύπωση και οπτικοποιώντας την, με αποτέλεσμα να μπορούν να αναδύονται δυνάμει οι «θόρυβ[οι] που αναδεύ[ουνε] βαθύτερα» («Ιβήρων 14, 1949»), μέσα ακριβέστερα τώρα, από τη στερεοποιημένη στα δάκρυα πικρή σιωπή των νεκρών και από την υλικότητα που αποκτά η πτητική (ακροβατική) εκδίπλωση του σκοτεινού όγκου  του αγαπημένου ονόματος («της νυχτερίδας χορός»).

Το δυνάμει βάθος της απώλειας θα υποτυπωθεί για όλους τους αθεράπευτα ερωτευμένους νεκρούς με την αγαπημένη γυναίκα που παρασταίνεται («επαράσταιναν»: Σολωμός) στην τρίτη σκηνή, να τους επισκέπτεται στον Άδη «γυμνή κι ολομόναχη» με τρόπο πιεστικό και παρελκυστικό, καθώς αγκυροβολεί «μέσ’ στο βαθύ κυμάτισμα της πετρωμένης άμμου/μέσα στα σάπια φύκια ίδιος αρχάγγελος/ματίζοντας τα τρυπημένα δίχτυα μας»[11], κάνοντας σπαρακτική για τους νεκρούς την απώλεια του αγαπημένου (της) σώματος και διαλυτική την απώλεια της πραότητας και της γλυκύτητα του τρόπου (της), αν μείνουμε λίγο στους υποτυπωτικούς, ρηματικούς δηλαδή και συνάμα ζωγραφικούς όρους της σκηνής: η πετρωμένη άμμος που κυματίζει (σε δεκαπεντασύλλλαβο στίχο), τα σάπια φύκια και εκεί η γυμνή, ολομόναχη γυναίκα με το ψηλαφητό σώμα της να λάμπει εκτυφλωτικά («ίδιος αρχάγγελος», ό.π.), σκυμμένη να εκτελεί γαλήνια ό,τι της αναλογεί από τη βιωτή των ψαράδων.

Ανάλογα, τι συνταρακτικό σημαίνει να βιώνει κανείς, ζωντανός ή νεκρός αδιάφορο, την απώλεια του έρωτα και να ζει μ’ αυτήν, με το «χορό» της νυχτερίδας και το «σπασμένο παιχνίδι των ίσκιων», ως βάθος του παρελκυστικού θεάματος του πειρασμού (στην πέμπτη σκηνή) να την βλέπουν, ξύπνιοι, οι νεκροί στο Άδη να τους ονειρεύεται και να τους καλεί, συμπυκνώνεται ακαριαία -και διατείνομαι δραματικά- στο «τι γυρεύεις» του ομιλητή:

[…]

τι γυρεύεις κι έρχεσαι και μας ξυπνάς

μια ώρα περασμένα τα μεσάνυχτα

με μια φωνή πνιγμένου στο σκοτάδι

αφού το ξέρεις

δώσαμε τα’ όνομά σου στο καράβι μας

στην ψυχή μας,

πήραμε τα μαύρα πέλαγα

κι ούθε φυσήξει (ό.π.),

όπως συμπυκνώνεται και στα «δάκρυα» πάλι του ίδιου (στην έκτη σκηνή) καθώς συλλογίζεται αν την είδε όνειρο ότι ξυπνά και τη βλέπει ζωντανή να ονειρεύεται εκείνον και τους συντρόφους του και να τους καλεί.

Οι ψυχές των νεκρών δοκιμάζονται εξίσου μ’ εκείνες των ζωντανών μέσα από το μεγάλο πόνο της απώλειας. «Ο πόνος είναι δοκιμή» λέει και ξαναλέει ο Σολωμός, ο επιφανής ποιητικός πρόγονος του Παυλόπουλου, που επανεμφανίζεται, βάθος των κραδασμών του βάθους, στους οποίους δίνουν χώρο οι δραματικές συμπυκνώσεις στις πέντε σκηνές του ποιήματος του 1997 «Δεν ξανακοίταξα».

Το ποίημα:

Kατεβαίναμε από το βουνό

ήταν άνοιξη πόλεμος ακόμη

καθήσαμε αποσταμένοι στην πλαγιά

δίπλα μας τα όπλα πάνω στο χορτάρι

κοίτα μου λέει ο Γιάννης.

Bούιζε κάτω το ποτάμι

και την είδα εκεί να πλένει

σήκωνε το φουστάνι της ψηλά

το έδενε γύρω από τη μέση

κι έλαμπαν τα πόδια της μέσα στα νερά.

T’ άνθη και τα πουλιά μας λίγωναν

και πάλι μου λέει ο Γιάννης κοίτα.

Σήκω του λέω να φύγουμε

δεν έχουμε καιρό θα μας προφτάσουν.

Kαι πια δεν ξανακοίταξα[12].

Το παρελκυστικό θέαμα τώρα εν ζωή σε μια διπλή, αντιστικτική σκηνοθεσία για δύο ομιλητές, με τον ένα από τους δύο, παραδομένο σ’ αυτό το θέαμα, να επιτείνει τη δοκιμασία για τον δεύτερο: από τη μια πλευρά ο μαγεμένος Γιάννης με την αυστηρά μια λέξη «Κοίτα» που λέει στο δοκιμαζόμενο σύντροφό του, μόλις δύο φορές· από την άλλη η καθ’ υποτύπωση αγκυροβολημένη γυναίκα στο ποτάμι να εκτελεί σκυμμένη και αυτή όπως εκείνη στο «Ερημόνησο», γαλήνια ό,τι της αναλογεί από τη βιωτή των ανθρώπων του χωριού, να πλένει ρούχα έχοντας δεμένο το φουστάνι στη μέση, αφήνοντας τα λαμπρά της πόδια «μέσα στα νερά» (ό.π.).

Απέναντι σ’ αυτή την πίεση που επιτείνεται από την αδιαφορία που δείχνουν για τις πραγματολογικές περιστάσεις της στιγμής (το ανθρωποκυνηγητό στον εμφύλιο πόλεμο), η Φύση γύρω («Τ’ άνθη και τα πουλιά μας λίγωναν»), η λαμπρή επιφάνεια της γυναίκας και ο Γιάννης -ιδιαίτερα ο Γιάννης, καθότι άμεσα απειλούμενος με το σύντροφό του-, ο ομιλητής απαντά στα δύο «Κοίτα» του Γιάννη (ό.π.), απαντά, ακριβέστερα, σε λέξεις κατά αφηγηματική οικονομία, αμφίπλευρες, καθότι αφήνουν να διαφανεί το συγκρουσιακό βάθος πεδίου τους, αφού μαζί με τη μαγεία της αισθητηριακής εμπειρίας, ξυπνούν στο νου του ομιλητή το χρέος (πρέπει να βιαστούν και να σωθούν από τους διώκτες)· από τον κόσμο αυτό του χρέους θα επιτραπεί να μορφοποιηθούν όσα απλά και λίγα θα πει ο ομιλητής: «Σήκω[…] να φύγουμε/δεν έχουμε καιρό θα μας προφτάσουν» (ό.π.).

Η γυναίκα περιμένει, μπορούμε να πούμε, να της παραδοθεί ο ομιλητής όπως έχει γίνει με τον Γιάννη, και έτσι να του στερήσει τη δραματική ένταση των συγκρούσεων, και βέβαια την ποιητική δωρεά, κάτι που εκείνος δεν θα το παραχωρήσει.

Δεν θα ξανακοιτάξει την επιφάνεια, γιατί έμαθε να βλέπει στο βάθος, όπως εκείνο το παιδί στο «Σακί» (1980) που στο μάτι του κομμένου κεφαλιού του αντάρτη, στραμμένο προς το μέρος του, βλέπει το συγκρουσιακό βάθος της δικής του ζωής, χωρίς -ως ποιητής πλέον- να εξηγεί αλλά να συμπυκνώνει σκηνικά:

[…]

Το ίδιο εκείνο μάτι με κοίταζε τον άλλο χρόνο

αχνό βασιλεμένο

όταν αδειάσαν ματωμένο το σακί

και κύλησαν στη μέση της πλατείας

κομμένα τα κεφάλια τους.

 

Ήταν ο χρόνος που κατέβηκα την πόλη

και πούλαγα τσιγάρα σε δρόμους και πλατείες.[13]

* Ο Δ. Αγγελάτος είναι καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας και Θεωρίας Λογοτεχνίας στο Τμήμα Φιλολογίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστήμιο


 

[1] Γιώργης Παυλόπουλος, «Οι τρεις»: Πού είναι τα πουλιά; (2004): Τα Ποιήματα 1943-2008, (επιμ.: Γιώτα Κριτσέλη), Αθήνα, Κιχλη, 2017, 247.

[2] Γιώργης Παυλόπουλος, «Ερημόνησο» (1943): Το Κατώγι (1971): Τα Ποιήματα 1943-2008, 26-27· το ποίημα όπως συμπεριλήφθηκε στο Κατώγι, παρουσιάζει αλλαγές σε σχέση  με την πρώτη δημοσίευση: Οδυσσέας (Πύργου) 7-8 (Μάρτ.-Απρίλ.. 1944) 22-23.

[3] Βλ.: «Ταξίδι στο «μεγάλο σκοτάδι»: η ποιητική σοφία του Γιώργη Παυλόπουλου», Ελί-τροχος 2 (Απρίλ.-Ιούν. 1994) 9-21· «Σκοτεινός έρωτας: Kένταυροι, δάχτυλα, καρφιά. Άγγ. Σικελιανός-Γ. Παυλόπουλος-Abbas ibn al-Ahnaf», Πλανόδιον 21 (Δεκέμβρ. 1994) 619-621· «Iστορίες από τα βαθιά: παρατηρήσεις για την ποίηση και την ποιητική του Γ. Παυλόπουλου», Σημείο (Λευκωσία) 5 (1998) 53-61· «Τα ποιήματα που δεν ανήκουν στους ποιητές αλλά στην ποίηση: η συνεργασία Σινόπουλου-Παυλόπουλου», Νέα Εστία 1805 (Νοέμβρ. 2007) 929-952· «Αφήγηση και λυρική ποίηση. Ειδολογικές ανιχνεύσεις στην ποιητική του Γιώργη Παυλόπουλου»: Τριαντάφυλλα και Γιασεμιά. Τιμητικός τόμος για την Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού, (επιμ.: Ζ. Ι. Σιαφλέκης, Ερασμία-Λουîζα Σταυροπούλου), Αθήνα, Gutenberg, 2012, 277-290.

[4] Γιώργης Παυλόπουλος, «Ιβήρων 14, 1949»: Το Σακί (1980): Τα Ποιήματα 1943-2008, 73..

[5] Γιώργης Παυλόπουλος, Τα Ποιήματα 1943-2008, 9.

[6] Διον. Σολωμός, Ύμνος εις την Ελευθερίαν (1825): Άπαντα, τ. Α’: Ποιήματα, (επιμ.: Λ. Πολίτης), Αθήνα, Ίκαρος, 1979[4η· 1η: 1949], 78-79 [=στρ. 46-47].

[7] Γιώργης Παυλόπουλος, «Το Κατώγι» (1969): Το Κατώγι (1971): Τα Ποιήματα 1943-2008, 56-57.

[8] Δ. N. Mαρωνίτης, «Tα αντικλείδια της ποίησης» (1989): Διαλέξεις, Aθήνα, Στιγμή, 1992, 146.

[9] Γιάν. Δάλλας, «Mε τις «σταθερές» του Σεφέρη. Γιώργη Παυλόπουλου: Tο κατώγι, «Eρμής», Aθήνα ‘71», Tο Bήμα (9/11/1971).

[10] Γιώργης Παυλόπουλος, «Ερημόνησο» (1943): Τα Ποιήματα 1943-2008, 26.

[11] Ό.π., 27.

[12] Γιώργης Παυλόπουλος, «Δεν ξανακοίταξα»: Λίγος άμμος (1997): Τα Ποιήματα 1943-2008, 192.

[13] Γιώργης Παυλόπουλος, «Το Σακί»: Το Σακί  (1980): Τα Ποιήματα 1943-2008, 69.

  

ΑΝΟΙΧΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Ποιητικό ψηφιδωτό 2018
Ποικιλία μορφικών επιλογών, τολμηροί πειραματισμοί ή ωρίμανση κλασικότερων τάσεων, πολιτικές, ενδοσκοπικές ή ενδοποιητικές σκοπιές, τόνοι παιγνιώδεις, δραματικοί, αφηγηματικότεροι ή θραυσματικοί, αλλά και...
Ποιητικό ψηφιδωτό 2018
ΑΝΟΙΧΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Πεζογραφία vs ποίηση, ή και κάτι παραπάνω;
​Το τι παρακολουθούν οι μελετητές της λογοτεχνίας μάς δείχνει ποιον Κανόνα κατασκευάζουμε και συντηρούμε ως έθνος. Δείχνει δηλαδή ποια ονόματα και ποια έργα εξακολουθούν να έχουν απήχηση στη σκέψη του...
Πεζογραφία vs ποίηση, ή και κάτι παραπάνω;
ΑΝΟΙΧΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Ποιητικός «τόπος αδέκαστης ουτοπίας»
Τα ποιήματα που περιλαμβάνονται στην ανθολογία «Η Πρέβεζα στη νεοελληνική ποίηση» φανερώνουν τόσο τη σύνδεση του Καρυωτάκη με την πόλη όσο και την επίμονη διάρκεια της απήχησής του. Το πρώτο —πλην του...
Ποιητικός «τόπος αδέκαστης ουτοπίας»
ΑΝΟΙΧΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Η Κόλαση και ο Παράδεισος στο έργο του Διονυσίου Σολωμού (1798-1857)
Σήμερα, για τον Σολωμό, γράφουν οι πανεπιστημιακοί Μιχαήλ Πασχάλης και Δημήτρης Πολυχρονάκης φωτίζοντας όψεις, πτυχές και συμφραζόμενα μιας εξακολουθητικής θεματικής, ποιητικής και οντολογικής εμμονής του...
Η Κόλαση και ο Παράδεισος στο έργο του Διονυσίου Σολωμού (1798-1857)
ΑΝΟΙΧΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Από το Καθαρτήριο στην Κόλαση
Εισαγωγικά διευκρινίζω ότι στην ερμηνεία σημασία δεν έχει μόνο το σώμα του κειμένου αλλά και το αποκαλούμενο «παρακείμενο», που συγκροτείται κατά περίπτωση από τίτλους, προμετωπίδες, προλόγους, επιλόγους κ.ά....
Από το Καθαρτήριο στην Κόλαση
ΑΝΟΙΧΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Στη μετάφραση ευρισκόμενα…
Ξαναπιάνοντας το νήμα του προηγούμενου Σαββάτου, μετά τις ενότητες Φιλοσοφία, Ελληνική Πεζογραφία και Νεοελληνικό Δοκίμιο-Μελέτη, συνεχίζουμε με Ποίηση καθώς και Ξένη Λογοτεχνία. Βιβλία που απασχόλησαν...
Στη μετάφραση ευρισκόμενα…

Η efsyn.gr θεωρεί αυτονόητο ότι οι αναγνώστες της έχουν το δικαίωμα του σχολιασμού, της κριτικής και της ελεύθερης έκφρασης και επιδιώκει την αμφίδρομη επικοινωνία μαζί τους.

Διευκρινίζουμε όμως ότι δεν θέλουμε ο χώρος σχολιασμού της ιστοσελίδας να μετατραπεί σε μια αρένα απαξίωσης και κανιβαλισμού προσώπων και θεσμών. Για τον λόγο αυτόν δεν δημοσιεύουμε σχόλια ρατσιστικού, υβριστικού, προσβλητικού ή σεξιστικού περιεχομένου. Επίσης, και σύμφωνα με τις αρχές της Εφημερίδας των Συντακτών, διατηρούμε ανοιχτό το μέτωπο απέναντι στον φασισμό και τις ποικίλες εκφράσεις του. Έτσι, επιφυλασσόμαστε του δικαιώματός μας να μην δημοσιεύουμε ανάλογα σχόλια.

Σε όσες περιπτώσεις κρίνουμε αναγκαίο, απαντάμε στα σχόλιά σας, επιδιώκοντας έναν ειλικρινή και καλόπιστο διάλογο.

Η efsyn.gr δεν δημοσιεύει σχόλια γραμμένα σε Greeklish.

Τέλος, τα ενυπόγραφα άρθρα εκφράζουν το συντάκτη τους και δε συμπίπτουν κατ' ανάγκην με την άποψη της εφημερίδας