Εικόνες του Μπέκετ

Υπήρξε αρκετά γνωστή η σχεδόν σωματική αποστροφή του Ζιλ Ντελέζ για το θέατρο και την αμεσότητα των δρωμένων του, απότοκο ίσως όχι μόνο της «αντικοινωνικής» ιδιοσυγκρασίας του φιλοσόφου, αλλά και μιας ριζικά αντιεποπτικής θεωρίας που προσπάθησε με συγκινητική συνέπεια να φτάσει στα απώτατα όρια της εμπειρίας και της εννοιολογικής αποτύπωσής της.

Αναμενόμενα, λοιπόν, στο μικρό του δοκίμιο με τίτλο Ο εξαντλημένος (μεταφερμένο έξοχα στα ελληνικά από τη Ροζαλί Σινοπούλου), ο Ντελέζ καταπιάνεται με τον πιο αντιδραματικό συγγραφέα του νεότερου θεάτρου, τον Σάμιουελ Μπέκετ, προλογίζοντας τα σύντομα τηλεοπτικά έργα του τελευταίου με σκοπό να τα κάνει βάση μιας ερμηνείας, αν όχι όλου του μπεκετιανού έργου, πάντως της βαθύτερης πρόθεσής του, η οποία, σύμφωνα με τον Ντελέζ, τείνει στην υπέρβαση κάθε προπύργιου της βιωμένης εμπειρίας: της γλώσσας, της φωνής, της διάκρισης/συσχέτισης εαυτού-άλλου, ακόμα και της αναπαράστασης ενός οποιουδήποτε αντικειμένου.

Η ανάλυση του Ντελέζ για τα τέσσερα τηλεοπτικά δρώμενα του Μπέκετ [Τρίο του φαντάσματος, 1975· …μόνο τα σύννεφα…, 1976· Nacht und Träume (Νύχτα και όνειρα), 1982· Κβαντ, 1982] ερείδεται σε μια ακραιφνώς ντελεζιανή, αντιαριστοτελική θέση: την ιδέα της εξάντλησης ως πλήρους κατάλυσης κάθε δυνατότητας (και όχι μόνο κατάλυσης κάθε πραγμάτωσης, όπως ορίζει ο Ντελέζ την κούραση), ακριβώς μέσω της εκδραμάτισης της τελευταίας ως τέτοιας. Ξεκινά έτσι, στον Μπέκετ του Ντελέζ, μια διαλεκτική που αναπτύσσεται σε τρεις «γλώσσες» – ισάριθμες και ολοένα πιο ριζοσπαστικές απόπειρες ξεπεράσματος του πεδίου δυνατοτήτων που αποτελεί η ίδια η γλώσσα: τη γλώσσα Ι (των μυθιστορημάτων), «αυτή την ατομική, διαζευκτική, κομμένη, κομματιασμένη γλώσσα, στην οποία η απαρίθμηση αντικαθιστά τις προτάσεις και οι συνδυαστικές σχέσεις τις συντακτικές σχέσεις» (σελ. 17)· τη γλώσσα ΙΙ (επίσης των μυθιστορημάτων, αλλά και του θεάτρου και, κυρίως, του ραδιοφώνου), γλώσσα όχι πια των ονομάτων, αλλά των φωνών και των ροών· και τη γλώσσα ΙΙΙ (της τηλεόρασης), όπου ονόματα, φωνές-ροές, εαυτοί και άλλοι, κάθε ιδέα ενός «δυνατού κόσμου», με μια κουβέντα, ξεπερνιέται για να εκφραστούν «εμμενή όρια που δεν σταματούν να μετατοπίζονται, χάσματα, τρύπες ή σκισίματα τα οποία δεν είχαμε αντιληφθεί» (σελ. 21).

Η γλώσσα ΙΙΙ, το ιδίωμα των τηλεοπτικών έργων του Μπέκετ, λειτουργεί κατά τον Ντελέζ με χώρους που εξαντλούνται σε, και από, στάσεις και κινήσεις οι οποίες προσεγγίζουν το μπαλέτο (Κβαντ), με εικόνες που έχουν αποκολληθεί από τα αντικείμενά τους για να γίνουν διαδικασίες (Τρίο του φαντάσματος), «κάτι σαν το χαμόγελο χωρίς γάτα του Λιούις Κάρολ (σελ. 44), ξανά με χώρους-άδυτα όπου τώρα οι χαρακτήρες φτιάχνουν τις εικόνες σαν εκ-πνοές υπό εξαφάνιση (…μόνο τα σύννεφα…), και, τέλος, με ένα καφκικό όνειρο αϋπνίας (Nacht und Träume) στο οποίο ο χώρος και η εικόνα αναιρούνται επαναληπτικά στη μελωδία και τη σιωπή. «Ο Μπέκετ ανεχόταν όλο και λιγότερο τις λέξεις», πιστεύει ο Ντελέζ, και η τηλεόραση του επιτρέπει εν μέρει «να υπερνικήσει την κατωτερότητα των λέξεων» έτσι ώστε να εμφανιστεί τελικά «αυτό που ελλοχεύει από πίσω» (σελ. 54-55): η υπερ-ρεαλιστική, χαίνουσα ύλη τους, οι διεπαφές τους με τις πολλαπλές, μη νοηματικές εκδοχές του καθαρού λέγειν και της καθαρής δείξης.

Από τη γνωσιακή φιλοσοφία του Ντελέζ μέχρι το τηλεοπτικό θέατρο του Μπέκετ, η διαδρομή φαντάζει πιθανόν μικρότερη και πιο συνεχής απ’ ό,τι είναι πραγματικά. Αν αληθεύει ότι το παλαιόθεν διακηρυγμένο ενδιαφέρον του Μπέκετ για ένα αντικείμενο που γίνεται «πηγή χαράς» όταν «συλλαμβάνεται ως συγκεκριμένο και μοναδικό, απομονωμένο και ανεξήγητο στο φως της άγνοιας, απαλλαγμένο από το βέτο που έχει θέσει η συνήθεια σε αυτή τη μορφή αντίληψης» (Προυστ, 1930, μτφρ. Θ. Συμεωνίδης, εκδ. της Εστίας) συνάδει με την ντελεζιανή γνωσιολογία, παραμένει συγχρόνως αμφίβολο αν μια ρηματική εννοιολογική σκευή που αναπλάθει κοπιαστικά εκείνη της φυσικομαθηματικής επιστήμης, επιζητώντας να παραμερίσει όσο περισσότερο γίνεται τις «κατώτερες» λέξεις, είναι η καταλληλότερη για να εκπληρώσει το ζητούμενο.

Η εικονοπλασία του ύστερου Μπέκετ έχει απεναντίας περισσότερα κοινά με την πρόζα ενός Κάφκα απ’ όσα θα ήθελε να παραδεχτεί ο φιλόσοφος: η βιντεοσκοπημένη (και κατά μόνας ιδωμένη) εξάντληση του πεδίου του δυνατού θα μπορούσε να θεωρηθεί τότε η αντεστραμμένη, θετική εκδοχή μιας μυθοπλασίας του αρνητικού της οποίας οι χαρακτηριστικές μορφές, παραμορφωμένα θύματα μιας αλλοτριωμένης συνήθειας, βρίσκουν λύτρωση επί της οθόνης. Από αυτή την άποψη, υπάρχει ένα είδος αλληλεγγύης με τους καταπιεσμένους που αψηφά τα ειδολογικά στεγανά και το οποίο η φιλοσοφία καλείται να ενστερνιστεί εγκαταλείποντας την πρωτοκαθεδρία των εννοιών της – όπως υποδειγματικά κάνει εδώ ο Ντελέζ.