Κολάζ και μοντάζ τεκμηρίων στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία

Μέχρι το 2010, όταν ολοκλήρωσα τη διατριβή μου για το θέμα, η λογοτεχνία τεκμηρίων είχε ήδη κάνει αισθητή την παρουσία της με πολλούς συγγραφείς να είχαν γράψει πεζογραφήματα στηριγμένα σε εξωλογοτεχνικά κείμενα.

Υπήρχε δηλαδή ήδη ένα πλήθος μυθιστορημάτων, τα οποία περιορίζουν στο ελάχιστο ή και εκμηδενίζουν την κεντρική αφήγηση και βασίζουν την πλοκή τους σε μια συμπαράθεση άρθρων, επιστολών, ημερολογιακών καταγραφών κ.λπ.

Με πρωτεργάτη τον Θανάση Βαλτινό, που δημοσιεύει τα «Τρία ελληνικά μονόπρακτα» (Κέδρος 1978) και κορυφώνει αυτή την τεχνική του το 1989 με τα «Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60» (Στιγμή), αρκετοί συγγραφείς δοκιμάζουν να διερευνήσουν πώς τέτοιου είδους κείμενα, αντιλογοτεχνικά υπό μια έννοια, μπορούν να στηρίξουν ένα αισθητικό αποτέλεσμα: ο Αλέξανδρος Κοτζιάς λ.χ. («Φανταστική περιπέτεια», Κέδρος 1985), ο Μισέλ Φάις («Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου», Καστανιώτης 1994, «Το μέλι και η στάχτη του Θεού», Πατάκης 2002, και «Ελληνική αϋπνία», Πατάκης 2004), ο Αρης Μαραγκόπουλος («Οι ωραίες ημέρες του Bενιαμίν Σανιδόπουλου», Κέδρος 1998, και «Αγάπη, κήποι, αχαριστία», Κέδρος 2002), ο Χρήστος Χρυσόπουλος («Σουνυάτα», Οδυσσέας 1999), ο Θωμάς Σκάσσης («Ελληνικό σταυρόλεξο», Πόλις 2000), ο Κώστας Ακρίβος («Κίτρινο ρώσικο κερί», Κέδρος 2001) και ο Σταύρος Κρητιώτης («Το μηνολόγιο ενός απόντος», Πόλις 2005) κ.ά.

Πολλά τέτοια μυθιστορήματα έχουν εντάξει στο σώμα τους χρηστικά κείμενα, τεχνική που ονομάζω «κολάζ», δανειζόμενος τον όρο από τους κυβιστές ζωγράφους, οι οποίοι επικόλλησαν πάνω στον καμβά τους άλλα αντικείμενα (λ.χ. Πικάσο). Από εκεί και πέρα, παρουσιάζονται πολλά δείγματα δειλής εισαγωγής τέτοιων τεχνικών στη λογοτεχνία, όπως στα έργα των Tristan Tzara, Jean Cocteau και Max Ernst, οι οποίοι τη δεκαετία του ’20 έγραψαν ποιήματα και πεζά με εξωλογοτεχνικά υλικά.

Πριν από αυτά, το πεζογράφημα συνελάμβανε τον κόσμο ως ενιαίο σύνολο και προσπαθούσε να αποτυπώσει μια σειρά από συνδεόμενα στιγμιότυπά του, οικοδομώντας μια ολότητα χωρίς χάσματα και ασάφειες. Αφηνε, λοιπόν, την έντονη εντύπωση πως η φυσική αφήγηση των γεγονότων αναπλάθει τη ζωή, η οποία δίνεται έτσι σαν μια αδιάσπαστη συνέχεια με εγγενή τη νομοτελειακή της φύση. Αντίθετα, τα κολαζιακά μυθιστορήματα υποδεικνύουν την αποσπασματικότητα της πραγματικότητας.

Αυτός ο αποσπασματικός λόγος είναι μια κατάκτηση –ή μάλλον μια επανάκτηση– του 20ού αιώνα, μέσα στον οποίο τόσο οι φιλόσοφοι (π.χ. Walter Benjamin) όσο και άλλοι επιστήμονες ανακάλυψαν την κατάτμηση του κόσμου ως εγγενές χαρακτηριστικό του. Ανάλογα και η λογοτεχνία εισήγαγε ενεργά τον αποσπασματικό λόγο στην προσπάθειά της να αναιρέσει τη λογική του ρεαλισμού και να επιβάλει μια καινούργια θέαση των πραγμάτων.

Είναι πρώτος ο μοντερνισμός που χρησιμοποιεί προγραμματικά το κολάζ ως κοσμοείδωλο του κόσμου. Στην αρχή η επένθεση κειμενικών ειδών είναι άτολμη, καθώς εξακολουθεί να υπάρχει ο κεντρικός μυθοπλαστικός άξονας, πάνω στον οποίο επικολλώνται παρενθετικά τα χρηστικά τεμάχια λόγου, για να εμπλουτίσουν τη λογοτεχνική αφήγηση. Τα μοντερνιστικά κινήματα βρίσκουν το χαρακτηριστικό τους παράδειγμα στο έργο των Alfred Döblin και John Dos Passos, οι οποίοι ενθέτουν μέσα στην αφήγησή τους ποικίλα χρηστικά κείμενα.

Σε πιο προχωρημένη φάση, η μετανεωτερικότητα επιβεβαιώνει κι επεκτείνει ώς τα άκρα τις πρωτοποριακές εφαρμογές της αποσπασματικότητας που εισήγαγε ο μοντερνισμός. Η αποσπασματικότητα εντάσσεται πλέον στην πολυφωνική και διακειμενική φύση του μυθιστορήματος και ειδικότερα παραπέμπει όχι σε μια εξωτερική πραγματικότητα αλλά στον ίδιο τον λόγο που αποτελεί μια κειμενική πραγματικότητα.

Η διακειμενικότητα παίρνει τη μορφή συμπιλήματος, που –μέσω και της παρωδίας– διαπλέκει γλωσσικά ύφη και λόγους και συνδέει ετερόκλητα είδη μέσα στο μυθιστορηματικό πλαίσιο, το οποίο δεν επιδιώκει πλέον την ενότητα. Αυτή η διακειμενικότητα είναι βέβαια πλαστή, αφού τα κείμενα που συμπαρατίθενται είναι ως επί το πλείστον κατασκευασμένα από τον ίδιο τον συγγραφέα.

Αυτό όμως δεν μειώνει ούτε στο ελάχιστο τη λειτουργικότητά τους, αλλά και τη διακειμενική σύλληψη της παρουσίας τους. Γενικότερα ο μεταμοντερνισμός διαπερνά τα στεγανά τόσο μεταξύ των ειδών, αναμιγνύοντας λ.χ. την αφήγηση με το δοκίμιο, όσο και μεταξύ της λογοτεχνίας και άλλων τεχνών – ειδικά των οπτικών τεχνών.

Συμπερασματικά, οι δύο τεχνικές προκαλούν ρήγματα στο φαινομενικά αρραγές σώμα του πεζογραφήματος. Το μοντάζ βέβαια επιχειρεί να συρράψει τα τεμάχια μεταξύ τους, ενώ το κολάζ τονίζει το χάσμα κι επικεντρώνεται στον χασματικό χαρακτήρα της αφήγησης. Και οι δύο έννοιες αποτελούν τεχνικές διάσπασης και συνένωσης, η καθεμία με τον δικό της τρόπο. Και οι δύο τεχνικές αξιοποιούν εν πολλοίς τα τεκμήρια και γι’ αυτό οι θεωρητικοί μιλάνε για «λογοτεχνία τεκμηρίων», όταν αναφέρονται στη χρήση (εξωλογοτεχνικών) ντοκουμέντων μέσα στη μυθοπλασία.

Το κολάζ χαρακτηρίζεται από ανομοιογένεια –κάτι που δεν διέπει την τεχνική του μοντάζ– και εμφανή, πολλές φορές και τονισμένη, αποσπασματικότητα, με ορατά τα κενά μεταξύ των κειμένων. Αν εν τέλει το μοντάζ είναι η τεχνική της συρραφής, όπου οι αρμοί καλύπτονται έντεχνα, το κολάζ είναι μια μορφή μοντάζ, ένα υποσύνολό του, όπου πάλι γίνεται συρραφή αλλά με σκόπιμα εμφανείς τις αρθρώσεις των συνδέσεων μεταξύ διαφορετικών τεμαχίων λόγου.

Πιο συγκεκριμένα, το μυθιστόρημα-κολάζ χτίζεται από άλλα κείμενα, ώστε μέσω αυτών να αποδώσει την πραγματικότητα. Ετσι, το έργο αποκτά ποικίλα ύφη και ποικίλα κοινωνικά συμφραζόμενα, ανάλογα με τα τεκμήρια που χρησιμοποιούνται. Η πολυφωνία δεν διακρίνεται πλέον μόνο στα πολλά στρώματα ύφους που ανιχνεύονται στα λόγια κάθε ήρωα, αλλά επεκτείνεται και στην ετερογλωσσία των διαφορετικών κειμένων που διασταυρώνονται.

Εν γένει η τεχνική του κολάζ επιτυγχάνει αυτό που ο Μιχαήλ Μπαχτίν θα θεωρούσε ιδανικό πολυφωνικό μυθιστόρημα: ένα μυθιστόρημα δηλαδή στο οποίο απουσιάζει η δεσπόζουσα φωνή του συγγραφέα, ενώ συνυπάρχουν, αυτόνομες και ισοδύναμες, οι φωνές των επιμέρους αφηγητών.

Ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται την ασυνέχεια του κειμένου, παρ' όλο που ακόμα προσπαθεί να εκλάβει το έργο ως ένα ενιαίο όλο κι όχι σαν μια τεμαχισμένη αποσπασματικότητα. Ακόμη περισσότερο, η τεχνική του κολάζ ευνοεί την ενεργή συμμετοχή του αναγνώστη, γιατί η συμπαράθεση των τεκμηρίων αφήνει την ελευθερία στον καθένα να συνδέσει τα ετερόκλητα στοιχεία του μυθιστορήματος σε νήματα και να διαβάσει το έργο με τον δικό του τρόπο, ακόμα και με άλλη σειρά από την προτεινόμενη. Η συγγραφική παρέμβαση είναι εξ αρχής πιο μειωμένη, με αποτέλεσμα ο αποδέκτης να είναι σε θέση να κάνει τις δικές του συνάψεις.

Από το 2010, όταν ολοκλήρωσα τη μελέτη μου, μέχρι σήμερα, νεότερα ελληνικά μυθιστορήματα χρησιμοποιούν είτε σε μεγάλο βαθμό είτε εξ ολοκλήρου τέτοια εξωλογοτεχνικά κείμενα. Ο Αρης Μαραγκόπουλος λ.χ. συνεχίζει τη χρήση μιας τέτοιας τεχνικής («Το χαστουκόδεντρο», Τόπος 2012, και «Πολ και Λόρα, ζωγραφική εκ του φυσικού», Τόπος 2016).

Πιο συγκεκριμένα, ο συγγραφέας ακολουθεί την ίδια τεχνοτροπία στον αποσπασματικό και παραθεματικό λόγο των προηγούμενων μυθιστορημάτων του. Τα νεότερα έργα του ανήκουν σε ένα υβριδικό είδος το οποίο κινείται ανάμεσα στη βιογραφία, το μυθιστόρημα-ντοκουμέντο, όπου παρουσιάζονται πειστήρια (έγγραφα, επιστολές κ.λπ.), τα οποία είναι ή φαίνονται αυθεντικά, και το μυθιστόρημα εποχής καθώς και το πολιτικό μυθιστόρημα.

Η ζωή του Αντώνη Αμπατιέλου στα χρόνια του πολέμου και μετά, στις εμφυλιακές και μετεμφυλιακές συγκρούσεις, κι ο βίος ενός διάσημου ζευγαριού, του Πολ Λαφόργκ και της Λόρα Μαρξ, που κληρονομεί τη μαρξιστική σκέψη, αποδίδονται με μια non fiction αισθητική, η οποία τονίζει τα πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα, ενώ αφήνει πολύ λίγα στη μυθοπλαστική φαντασία, πέρα φυσικά από την αφηγηματικότητα με την οποία ντύνεται το όλο εγχείρημα.

Επίσης ο Κώστας Καβανόζης είχε χρησιμοποιήσει πρώτη φορά την τεχνική του κολάζ στο «Χαρτόκουτο» (Πατάκης 2015), όπου αξιοποίησε την έννοια του ιδιωτικού αρχείου, για να συνθέσει αποσπασματικά τη σεξουαλική ωρίμαση του πρωταγωνιστή. Το 2017 επανέρχεται σ’ αυτή στο «Τυχερό» (Πατάκης 2017), όπου ο αφηγητής αναζητεί γραπτά δεδομένα αλλά και προφορικές μαρτυρίες τις οποίες μαγνητοφωνεί και απομαγνητοφωνεί.

Ετσι, ανασυνθέτει μέσα από ιστορικές πηγές τη ζωή του προγόνου του Βαγγέλη Βολοβότση, αλλά κυρίως γίνεται ένας ιστορικός ο οποίος αναπλάθει τη μικροϊστορία. Αυτή –κάτι που αξιοποιεί και η ιστοριογραφία– στηρίζεται στις παράπλευρες πτυχές της εθνικής ιστορίας και στις ατομικές καταθέσεις των απλών ανθρώπων, οι οποίοι όμως μπορούν να φωτίσουν με άλλον τρόπο το παρελθόν. Το ίδιο συμβαίνει και με τα άρθρα που ανασυνθέτουν τις παράξενες λεπτομέρειες του αεροπορικού δυστυχήματος στο οποίο ενεπλάκη ο γιος του Βολοβότση.

Και φέτος ο Βαγγέλης Ραπτόπουλος στο έργο του «Ο άνθρωπος που έκαψε την Ελλάδα» (Κέδρος 2018) συνθέτει ένα μυθιστόρημα-κολάζ, όπου συζευγνύει την πολιτική πεζογραφία της κρίσης με τη λογοτεχνία του φανταστικού (είχε δοκιμάσει κάτι ανάλογο στην «Πιο κρυφή πληγή», Κέδρος 2012). Τα ντοκουμέντα έρχονται να τεκμηριώσουν ότι αυτή η απίθανη ιστορία δεν είναι μυθοπλασία, αλλά στηρίζεται στον δημοσιογραφικό και δοκιμιακό λόγο των ημερών.

Ανάλογη χρήση τεκμηρίων έκαναν ο Γιάννης Πάνου, ο Βασίλης Βασιλικός, ο Κώστας Βούλγαρης (εξ ου και η συγγραφή του θεωρητικού βιβλίου του «Η μεταμυθοπλασία στη νεοελληνική πεζογραφία», Βιβλιόραμα 2017, μέρος της οποίας αφιερώνεται σ’ αυτό το είδος πεζογραφίας), η Ελενα Μαρούτσου, ο Γιάννης Ράγκος κ.ά.

Το παιχνίδι με τα εξωλογοτεχνικά είδη είναι ένας λογοτεχνικός τρόπος να συνδέσουν οι συγγραφείς το πραγματικό με το φανταστικό. Από τη μια, η ιστορία γίνεται πιο αληθοφανής και η εγκυρότητά της προβάλλεται με τον ρεαλισμό των γραπτών πηγών. Απ’ την άλλη, όλα όσα παρουσιάζονται μέσα από ντοκουμέντα, κειμενικά πειστήρια, που επιβεβαιώνουν του λόγου το αληθές, βοηθούν τη μυθοπλασία να στήσει διπλούς καθρέφτες όπου το πλαστό γεγονός ή καλύτερα η πλαστή εκδοχή του και ερμηνεία επικρατεί.