O Mάριος Χάκκας μισό και πλέον αιώνα μετά

Μισό και πλέον αιώνα μετά τον πρώιμο θάνατο του Μάριου Χάκκα (1931-1972), το θέατρο, η ποίηση και πρωτίστως η πεζογραφία του εξακολουθούν να προκαλούν πλήθος ακαδημαϊκών και κριτικών συζητήσεις μα και να προσελκύουν, απ’ όσο μπορώ να υπολογίσω, το ενδιαφέρον του νεότερου ή και του νεανικού κοινού. Τα διηγήματα Ο τυφεκιοφόρος του εχθρού (1966) και Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (1970) κυκλοφορούν εκ νέου από τις εκδόσεις Αγρα, σε επίμετρο, αντιστοίχως, του Παντελή Μπουκάλα και του Γιάννη Παπαθεοδώρου, και μας δίνουν την ευκαιρία να δούμε σε τι οφείλεται η μακρά διάρκειά τους μέσα στον χρόνο. Ο Χάκκας ξεκίνησε την πεζογραφική πορεία του από σχεδόν μηδενικό σημείο. Η ένταξή του στην Αριστερά μέσα στο κλίμα των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών και η νοσταλγία του για την παλαιότερη Καισαριανή δεν τον έδεσαν στην παράδοση του φωτογραφικού ή και του κριτικού ρεαλισμού και δεν τον στρίμωξαν στους κλειστούς πολιτικούς και αισθητικούς ορίζοντες της εποχής του. Το πεδίο εντός του οποίου εξαρχής κινήθηκε αποτελούσε περίπου άγνωστη χώρα και οι αφηγηματικοί τρόποι του άνοιξαν καινούργιους δρόμους σε ένα περίπου ανύποπτο έδαφος.

Ηδη από τον Τυφεκιοφόρο του εχθρού (2024) ο Χάκκας σπεύδει να μετατρέψει την πολιτική του εμπειρία από τη φυλάκιση και τις επαγγελματικές του διώξεις (βλ. σχετικά και το επίμετρο του Παπαθεοδώρου) σε έκφραση δυσφορίας ή και οργής, ενώ η κομματική ανορθοδοξία του αποκτά διαστάσεις που ξεπερνούν κατά πολύ τα όρια της εκ των ένδον αμφισβήτησης σε διηγήματα τα οποία προετοιμάζουν με ταχύτητα την κατοπινή τους ριζική αποικοδόμηση, τόσο στο επίπεδο της τεχνικής όσο και στο επίπεδο του ιδεολογικού και του κοινωνικοπολιτικού φρονήματος.

Η συλλογή Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (2023) θα σημάνει μια εκρηκτική μετάβαση: η ούτως ή άλλως λιτή και ακανόνιστη μυθοπλασία, που πρόλαβε να ενοχλήσει κάποιους από τους κριτικούς των μέσων της δεκαετίας του 1960 (διαμαρτυρήθηκαν για προχειρότητα), θα ξεκινήσει τώρα να γίνεται κομμάτια και θρύψαλα. Αντί για πλοκή και δράση, ο συγγραφέας κρατάει ελάχιστους (κι αυτούς διάτρητους) μυθοπλαστικούς πυρήνες με τη δράση να κοιτάζει προς το εσωτερικό της ύπαρξης και με τα λιγοστά ρεαλιστικά ίχνη να πλέουν γύρω από ποιητικές νησίδες οι οποίες καταργούν την οποιαδήποτε γραμμή συνέχειας και ακολουθίας (στο δικό του επίμετρο ο Μπουκάλας κάνει λόγο για «ποιητικής αγωγής» συνειρμούς).

Σε πλήρη επικοινωνία με τη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη και φιλοσοφία μετά τον Μάη του ’68, ο Χάκκας αρνείται να υιοθετήσει το οποιοδήποτε σχήμα αλήθειας ή να εμπιστευτεί την ίδια τη λογοτεχνική αλήθεια, συνομιλεί κατά το δοκούν με τον Ρίλκε, τον Χένρι Μίλερ και τους ημέτερους Γιώργο Σεφέρη και Θωμά Γκόρπα, μετακινείται από την ενδοκομματική αριστερή αμφισβήτηση προς τον αναρχομηδενισμό, αντιμετωπίζει τον καρκίνο (την ασθένεια η οποία θα τον εξοντώσει) σε υπαρξιακή μεταφορά, σαρώνει το μεταπολεμικό τοπίο της Ελλάδας βγάζοντας κοροϊδευτικά τη γλώσσα στη μαζική ανοικοδόμηση και στην αποθηριωμένη κατανάλωση και, το κυριότερο, ετοιμάζεται για την οριστική ρήξη με τους πάντες και τα πάντα.

Η τομή του Κοινοβίου

Ρήξη, η οποία και θα επέλθει με το μεταθανατίως εκδοθέν Κοινόβιο (1972). Γιατί επιμένω ιδιαίτερα στο Κοινόβιο; Μα, επειδή το κύκνειο άσμα του Χάκκα αποτελεί μια αναψηλάφηση, μια εις βάθος ανασύνθεση και γενναία συμπύκνωση όλης της πεζογραφικής του παραγωγής, επιτρέποντας εκ παραλλήλου να αναπτυχθούν και να επεκταθούν τα θέματα, τα μοτίβα και οι τεχνικές που εντοπίζονται, όπως τα είδαμε, στις δύο άλλες συλλογές. Θα προχωρήσω, όμως, σιγά σιγά, πηγαίνοντας διήγημα προς διήγημα. Στο κείμενο που ανοίγει τη συλλογή, δίνοντας και τον γενικό τίτλο της, ο Χάκκας σπεύδει να μας προλάβει πως η γραφή του θα είναι άτακτη και αποσπασματική: κομμάτια και νήματα από ανακατωμένα κουβάρια, που ξεκινούν κάθε τόσο μια καινούργια ιστορία, σε έναν εκ των προτέρων ατελεύτητο και ανολοκλήρωτο κύκλο. Τι βλέπουμε στο Κοινόβιο; Μα, τη φαντασιακή ή ψευδαισθητική προβολή μιας λογοτεχνικής κοινότητας στον Αη Γιώργη τον Κουταλά της Καισαριανής. Σκοπός της κοινότητας είναι όχι οι παλαιοί και ήδη απομακρυσμένοι μεταξύ τους φίλοι να ιδρύσουν ένα λογοτεχνικό σωματείο, αλλά να διασταυρώσουν τις μοναχικές μοίρες τους μακριά από τη βαριά σκιά του Κόμματος: χωρίς ηγεσία, δίχως ιεραρχία, στερημένοι από ιδεολογική πίστη και κοινούς πολιτικούς αγώνες, με μοναδική προσδοκία μιαν υπόρρητη και αδήλωτη ουτοπία, στο πλαίσιο ενός αντιεξουσιαστικού πνεύματος και ενός μηδενισμού και αναρχισμού ο οποίος αποκτά εν προκειμένω σάρκα και οστά, όντας κάπως ασπόνδυλος στις δύο προηγούμενες συλλογές. Εχουμε ήδη, λοιπόν, πρώτον μια θεματοποίηση της λογοτεχνίας και της γραφής, που εμπλέκοντας αυτοπροσώπως τον συγγραφέα στη διαδικασία ανοίγει τα φτερά της για τη μεταμυθοπλασία· και δεύτερον μια οριστική πολιτική απολύτρωση.

Η βεβαιότητα και η γνώση για τον επερχόμενο θάνατο, λόγω της καλπάζουσας ασθένειας, θα κάνει τον Χάκκα να προχωρήσει στα «Τελευταία μου», σε μια εσκεμμένη σύγχυση προσώπων και καταστάσεων, αφήνοντας την ίδια ώρα να εκδηλωθεί και να διαχυθεί σε όλο το μήκος της ιστορίας μια σκοτεινή ερωτική επιθυμία, στενά συναντημένη με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, που αποδεικνύεται, και πάλι σε σχέση με τις προγενέστερες συλλογές διηγημάτων, πολύ πιο επιτακτική. Οι φαντασιώσεις παρεισδύουν τώρα σε παρελθοντικό και παροντικό χρόνο συγχωνευμένες σε ενιαία αφήγηση ενόσω ο αφηγητής εμφανίζεται να μιλάει με τη φωνή των ανακαλούμενων προσώπων σε έναν διαρκώς ανακυκλούμενο εφιάλτη εναλλαγών. Το σεξ ή μάλλον το μαύρο όραμά του λειτουργεί σαν αχανής, χωρίς όρια προθάλαμος θανάτου και συνάμα σαν ένα τεράστιο κιβώτιο εγκλεισμού. Ερωτας και θάνατος σχηματίζουν αξεχώριστο σύμπλεγμα στα «Τελευταία μου»: ο αφηγητής αντιπαραβάλλει στον καλπασμό του θανάτου κατεπάνω του, στη μοναξιά του και στο δαιμονικό σφύριγμα του τέλους όχι μόνο το μαύρο σεξουαλικό του όραμα, αλλά και τη δική του εκφραστική πάλη με τις εικόνες-μεταφορές του καρκίνου, όπως τις ξέρουμε πλέον από τη Σούζαν Σόντακ, εξισώνοντας την τέχνη της γραφής και τη λογοτεχνία με τον αγώνα -τον τελευταίο αγώνα της ζωής του, τον αγώνα του σαρκίου του- κατά της ανθρωποβόρας νόσου. Στον «Ενοχο ενοχής» μοιάζει να μεταφερόμαστε σε ένα θέατρο καφκικής δίκης με σκηνικό του έναν δυστοπικό και ως εξ ορισμού κλειστό και αποκλεισμένο χώρο. Το δικαστικό αποτέλεσμα είναι προαποφασισμένο και οι ερωταποκρίσεις μεταξύ κατηγόρων και κατηγορουμένου είναι άλλοτε λογικοφανείς και άλλοτε τιποτολογικές ή και καθαρά παράλογες με τη μανιώδη επιμονή στην κυριολεξία να μοιράζει τα χαρτιά σε μια εξαρχής καμένη παρτίδα. Το συμπέρασμα είναι πως ο κατηγορούμενος δικάζεται για έναν και μοναδικό λόγο - επειδή δεν πιστεύει σε καμία παράταξη και δεν ομνύει σε καμία τάξη. Διακρίνουμε, προφανώς, για άλλη μια φορά την αντιεξουσιαστική άρνηση και απόρριψη, αλλά είναι δύσκολο να μη συνδεθούμε και με το θέατρο του παραλόγου - με τις κωμικοτραγικές φάρσες που δραματοποιούν τον παραλογισμό της ζωής, το αδιέξοδο των κοινωνικών συμβάσεων και τη μάταιη και μηχανική φύση του σύγχρονου πολιτισμού. Υπάρχει ακόμα εδώ μια υπερρεαλιστική ή παράλογη διάσταση με συμβολικές και αλληγορικές διαθέσεις και με ένα είδος θεατρικής πράξης που μένει ημιτελής ή είναι πιθανόν να χαρακτηριστεί ολισθηρή. Και υπάρχει επιπροσθέτως ένας ήρωας που συντρίβεται από την εξουσία, καταλήγει υπάνθρωπος και γελοιοποιείται ανελέητα από το θέατρο του Χάκκα.

Τα μεγάλα διηγήματα του Κοινοβίου τελειώνουν και ακολουθεί η ενότητα «Ρετάλια» με κείμενα μπονζάι, εξαιρετικά σύντομες ιστορίες με πλήθος υπαινιγμών και πολλαπλά νοήματα. Στο «Τσιλιμπίκ ή Τσιλιμπάκι» ο αφηγητής δηλώνει ότι είναι εναντίον της αρμονίας των έναστρων ουρανών, στο «Με τη θέλησή μου» μπαίνει μόνος του στη φυλακή και αντιτίθεται στους πάντες, όπως και στον «Ενοχο ενοχής», στο «Μπροστά σε έναν τάφο» χλευάζει οιαδήποτε έννοια πολιτικής καθοδήγησης, στο «Ενας θείος» η επιμονή στην αποχή από τα πάντα αποκτά, πέρα από την πολιτική της σημασία, και ένα πρωτόγνωρο υπαρξιακό βάθος, ενώ στο «Σκοπευτήριο Καισαριανής», ο ιστορικός χώρος της Καισαριανής και του Σκοπευτηρίου, γεμάτος με μνήμες της Αριστεράς και της Αντίστασης στις προηγούμενες συλλογές διηγημάτων του Χάκκα, μεταμορφώνεται πλέον σε τόπο ανάκλησης, σε ιερό υποθηκοφυλακείο των πολιτικά και κοινωνικά λησμονημένων ή και περιθωριοποιημένων της Κατοχής - σε τόπο μνημονικής διάσωσης της πιτσιρικαρίας των σαλταδόρων, ενάντια σε κάθε θεσμική μνημόνευση ή μνημονική θέσμιση. Ενας, μαζί με όλα τα άλλα, «οργισμένος συγγραφέας»; Πολύ πιθανόν. Κι αν το συνδυάσουμε αυτό με την υπαρξιακή απογύμνωση του «Θείου», δεν είναι δύσκολο να σκεφτούμε τη «λογοτεχνία της οργής»: τη διπλή της κριτική, στα μέσα του 20ού αιώνα, στον κόσμο του καπιταλισμού και στον σοσιαλιστικό κόσμο, όπως και τη σύνδεσή της με τον υπαρξισμό και το αίτημα για απεριόριστη ελευθερία. Κάτι τέτοιο, όμως, θα μας πάει ίσως στον συσχετισμό του Χάκκα και με τους μπίτνικ, τον Αλεν Γκίνσμπεργκ και τον Τζακ Κέρουακ, καθώς και με την εξέγερσή τους εναντίον πάσης μορφής συντηρητισμού.

Τι να κρατήσουμε για τις σημερινές μας αποσκευές από τον Μάριο Χάκκα και από το Κοινόβιο; Μα, από τη διαδρομή που διανύσαμε, είναι σαν να μην μπορούμε να πετάξουμε το παραμικρό. Ακόμα και η δύστροπη επαφή με την Αριστερά ή οι συναισθηματικοί δεσμοί με τη μεταπολεμική καθημερινή εμπειρία ή με την Καισαριανή και με το Σκοπευτήριο, θέματα και μοτίβα αρκετά ξέθωρα για την τρέχουσα αγωγή μας, σβήνουν στο Κοινόβιο με το διαρκές ξετύλιγμα του μίτου της αυτοβιογράφησης.

Μετατρέποντας τον εαυτό του σε αντικείμενο αφηγηματικής παρατήρησης, ο Χάκκας βάζει στο παιχνίδι, συνειδητά ή όχι, την κατασκευαστική δύναμη αλλά και αδυναμία της λογοτεχνίας. Και εξετάζοντας πάλι τον εαυτό του ως ανίατο ασθενή, αναζητεί διαμέσου της γραφής του μια απεγνωσμένη λύτρωση, μια ύστατη αναγωγή στο πεδίο της τέχνης. Η μεταμυθοπλασία και ο λογοτεχνικός εκδραματισμός της παθολογίας του καρκίνου, παθολογία που συναντάμε όλο και συχνότερα στο σύγχρονο μυθιστόρημα και στη σύγχρονη ποίηση, τόσο στην ελληνική όσο και στη διεθνή λογοτεχνική σκηνή, είναι μια κληρονομιά που κανένας δεν μπορεί να αγνοήσει εύκολα.

Κι αν η σχέση με το θέατρο του παραλόγου, με τη «λογοτεχνία της οργής» και με τους μπίτνικ των μέσων του περασμένου αιώνα δείχνει στις ημέρες μας κάπως αυτονόητη και σκονισμένη; Ε, τότε ας μην ξεχάσουμε πως το παράλογο (μαζί και η υπαρξιακή ανησυχία ή απείθεια) στρώνει ως πηγή της καφκικής αλληγορίας τη βασιλική οδό για τις πάσης λογής πολιτικοκοινωνικές δυστοπίες της εποχής μας, όπως και για τις πλήθος συμβολικές παραστάσεις του εναγκαλισμού έρωτα και θανάτου. Κι αν όλα τα προηγούμενα εξακολουθούν να μην είναι αρκετά, ας μείνουμε στο ενσυνείδητα αποσπασματικό και στο ηθελημένα ανολοκλήρωτο των ιστοριών του Κοινοβίου, όπου ο Χάκκας υποδέχεται μετά βαΐων και κλάδων τη λογοτεχνία αλλά και τη φιλοσοφία ή την κοσμοθεωρία του καιρού μας.

O Μπιντές υπό το φως της θεωρίας

Με τη μελέτη του Το αμφίσημο γέλιο στη συλλογή «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» του Μάριου Χάκκα - Μελαγχολία και ανατροπή, εκδόσεις Αγρα 2023, ο Μιχάλης Χρυσανθόπουλος δεν θέλει να παραμερίσει το βάρος της Αριστεράς και το μέγεθος της σκιάς του θανάτου στην πεζογραφία του Χάκκα. Δεν θέλει επιπλέον να μας αφήσει να πιστέψουμε πως παράγοντες σαν κι αυτούς δεν έπαιξαν τον ρόλο τους ή δεν προσδιόρισαν, ο καθένας με τον τρόπο του, τη συγγραφική ταυτότητα του Χάκκα. Εκείνο που προσπαθεί διαρκώς στη μελέτη του, και το οποίο φέρει με επιτυχία εις πέρας, είναι να τεκμηριώσει την καλλιτεχνική πρωτοπορία του Χάκκα στον Μπιντέ, τη συνομιλία του όχι μόνο με τον κύκλο ανθρώπων και με τα περιεχόμενα του περιοδικού Πάλι, του περιοδικού που διηύθυνε ο Νάνος Βαλαωρίτης μεταξύ 1965 και 1966, μακριά από θεσμικά έντυπα όπως οι Εποχές και η Επιθεώρηση Τέχνης, αλλά και με ένα εύρος τεχνών και θεωριών το οποίο ξεκίνησε την ίδια περίοδο να περνά στην Ευρώπη από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό, παραμένοντας στις κουβέντες μας (όχι, φυσικά, αναλλοίωτο) μέχρι και τώρα. Η θεωρία έπεται, δεν προηγείται στο βιβλίο του Χρυσανθόπουλου. Προηγούνται, ευνοήτως, τα διηγήματα της συλλογής και οι εξαντλητικές, πόντο τον πόντο, αναγνώσεις και ερμηνείες τους, οι οποίες κατ’ ανάγκη βάζουν στο παιχνίδι τόσο τα θέματα της Αριστεράς όσο και το ζήτημα του θανάτου. Καθώς, όμως, προχωρούν οι αναγνώσεις, αρχίζει βαθμιαία να σχηματίζεται και το τοπίο της θεωρίας, από τη μια πλευρά με επάρκεια τεκμηρίων αντλημένων από τα διηγήματα και από την άλλη με παραπομπές που θεμελιώνουν τις θεωρητικές προϋποθέσεις.

Με τι ακριβώς επικοινωνεί ο Χάκκας ενόσω γράφει τα διηγήματά του; Στρέφεται προς το μοντερνιστικό θέατρο του Αλφρέντ Ζαρί και προς το έργο του Ο Υμπύ βασιλιάς (1896), ενώ ανταποκρίνεται και στα ρηξικέλευθα αιτήματα του Νταντά του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και των μεσοπολεμικών υπερρεαλιστών, άρα και του Εμπειρίκου, του Εγγονόπουλου και του Κάλας (να υπενθυμίσω τις παλαιότερες επιστάμενες έρευνες του Χρυσανθόπουλου για τον ελληνικό υπερρεαλισμό), σε συνάρτηση με τον Μαρσέλ Ντισάν της εποχής του ντανταϊσμού και τον Ρίτσαρντ Χάμιλτον της δεκαετίας του 1960. Ο Χρυσανθόπουλος καταλήγει να εξετάσει τον Χάκκα σε σχέση με τον Μιχαήλ Μπαχτίν και το έργο του για τον Ραμπελέ και το καρναβάλι, που γράφεται το 1945 στη Ρωσία, αλλά γίνεται διάσημο στη Δύση από τη δεκαετία του 1960 και μετά.

*Κριτικός λογοτεχνίας στην εφημερίδα Το Βήμα της Κυριακής