Παράκαμψη προς το κυρίως περιεχόμενο
Μάρλεν Χούτσιεφ: πρωτοπόρος Σοβιετικός σκηνοθέτης

Σκηνή από τη «Βροχή του Ιούλη»

ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ

Μάρλεν Χούτσιεφ: πρωτοπόρος Σοβιετικός σκηνοθέτης

  • A-
  • A+

Τον Μάρτιο του 2019 έφυγε πλήρης ημερών ο Μάρλεν Χούτσιεφ, ένας από τους πρωτοπόρους μεταπολεμικούς Σοβιετικούς σκηνοθέτες. Το γεγονός πέρασε σχεδόν απαρατήρητο στα ελληνικά και εν μέρει στα διεθνή ΜΜΕ. Αδικα, καθώς οι ταινίες του Χούτσιεφ σημάδεψαν τον σοβιετικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960, θέτοντας σημαντικά ζητήματα σχετικά με την πορεία και τις προοπτικές της σοβιετικής κοινωνίας.

Γεννημένος το 1925 στη Γεωργία, ο Χούτσιεφ ήταν γιος ενός παλαίμαχου Γεωργιανού κομμουνιστή που χάθηκε στις σταλινικές εκκαθαρίσεις το 1937. Η μητέρα του ήταν ηθοποιός και ο νεαρός Μάρλεν σπούδασε στο Ινστιτούτο Κινηματογραφίας Γκερασίμοφ, αποφοιτώντας το 1952. Οι προσωπικές εμπειρίες, το υπόβαθρο και το ταλέντο του τον έκαναν ίσως τον πιο αντιπροσωπευτικό σκηνοθέτη στη νέα άνοδο του σοβιετικού κινηματογράφου από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, αναφερόμενη συχνά ως «Νέο Κύμα». Σε αυτήν την περίοδο ο Χούτσιεφ γύρισε δύο μεγάλης αξίας ταινίες, «Η Φρουρά του Λένιν» (γνωστή και ως «Είμαι Είκοσι») και «Η Βροχή του Ιούλη», οι οποίες αποτύπωσαν το πνεύμα και τις ριζοσπαστικές αναζητήσεις της εποχής της αποσταλινοποίησης στην ΕΣΣΔ.

Στο παρόν σημείωμα θα σταθούμε σε αυτές τις δύο ταινίες, τοποθετώντας τες στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών και ευρύτερων εξελίξεων στην ΕΣΣΔ μετά τον θάνατο του Στάλιν.

Το «Ξεπάγωμα» και το Νέο Κύμα

Ο Μάρλεν Χούτσιεφ

Στα χρόνια της κυριαρχίας του Στάλιν, ιδιαίτερα από το 1936, χρονιά έναρξης των μαζικών εκκαθαρίσεων, ώς τον θάνατό του, ο σοβιετικός κινηματογράφος, όπως άλλωστε και συνολικά οι τέχνες, παρήκμασε ολοκληρωτικά. Οι αξιόλογες ταινίες της περιόδου –«Αλέξανδρος Νιέφσκι» και «Ιβάν ο Τρομερός» του Αϊζενστάιν, «Τσαπάγιεφ» των Βασίλιεφ– μετριούνται κυριολεκτικά στα δάχτυλα του ενός χεριού, με ορισμένες μάλιστα, όπως το Β' μέρος του «Ιβάν του Τρομερού», να απαγορεύονται. Στα 1953 η ετήσια κινηματογραφική παραγωγή στην ΕΣΣΔ περιοριζόταν σε περίπου 15 ταινίες, όλες υμνολόγια για τον Στάλιν και τα κοσμοϊστορικά επιτεύγματα του σοσιαλισμού. Καμιά τους δεν επέζησε.

Ωστόσο, αν ο σταλινισμός έπνιγε και σκότωνε τη δημιουργικότητα, δεν ήταν σε θέση να ξεριζώσει την κληρονομιά του Οκτώβρη και την απήχηση των μεγάλων σκηνοθετών, όπως οι Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν, Κουλέσοφ, που αποτύπωσαν τον αντίκτυπό της στην έβδομη τέχνη. Στις κινηματογραφικές σχολές της ΕΣΣΔ μια νέα γενιά σπουδαστών είχε ανατραφεί στις παραδόσεις τους. Με τον θάνατο του Στάλιν και την κριτική της προσωπολατρίας από τον Χρουστσόφ στο 20ό Συνέδριο (1956) άνοιξε ένα παράθυρο για την αναζωογόνηση της τέχνης, κάνοντας δυνατή, τουλάχιστον εν μέρει, την παρουσίαση των αντιθέσεων της σοβιετικής κοινωνίας, ακόμη και σε ζητήματα θεωρούμενα ώς τότε ταμπού.

Η αμφισβήτηση ξεκίνησε από τη λογοτεχνία, κυρίως με το μυθιστόρημα του Ιλία Ερενμπουργκ «Το Ξεπάγωμα» (1954), που έδωσε το όνομά του στην περίοδο. Το μυθιστόρημα είχε θέμα τις συνθήκες σε μια επαρχιακή πόλη, παραβιάζοντας πλήρως τις συμβάσεις του σταλινικού «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», με τις τυποποιημένες εικόνες του των ευτυχισμένων κολχόζνικων και των πρωτοπόρων της δουλειάς. Εκανε αναφορές στις αντισημιτικές διώξεις επί Στάλιν (όπως η συνωμοσία των γιατρών)· σε καριερίστες διευθυντές εργοστασίων που παρουσίαζαν ψεύτικες επιτυχίες για να αυξάνουν τα εισοδήματά τους, ενώ κρατούσαν τους εργάτες τους σε άθλιες συνθήκες· σε χαρισματικούς καλλιτέχνες που καταδικάζονταν στη φτώχεια, ενώ οι οπορτουνιστές ανταμείβονταν πλούσια για τα υμνολόγιά τους στο καθεστώς.

Το «Οχι μόνο με το ψωμί» του Ντούντιντσεφ (1956), ένα άλλο σημαντικό μυθιστόρημα της εποχής, βάθυνε την κριτική. Παρουσιάζοντας έναν εφευρέτη που πνίγεται από τους γραφειοκράτες, οι οποίοι ώς το τέλος διατηρούν την κυριαρχία τους, αντιστρατευόταν ένα άλλο κεντρικό δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», που ήθελε οι θετικές δυνάμεις να επικρατούν πάντα σε ένα happy end, ως έμπρακτη κατάδειξη της υπεροχής του σοσιαλισμού. Πολλά ακόμη μυθιστορήματα, θεατρικά έργα και ποιήματα απέπνεαν ανάλογες διαθέσεις. Ενώ από το 1957 οι τάσεις αυτές στη λογοτεχνία είχαν περιοριστεί, ύστερα από επιθέσεις στον κομματικό Τύπο και σε συνέδρια συγγραφέων, πυροδότησαν μια αντίστοιχη κίνηση στον κινηματογράφο. Μια κίνηση που ήταν μάλιστα βαθύτερη καθώς, ερχόμενη μερικά χρόνια αργότερα, είχε αφομοιώσει και εξέφρασε πιο ολόπλευρα τις αντιθέσεις και τα ζητήματα που έβαζε η αποσταλινοποίηση.

Η ιδεολογική χαλάρωση και η οικονομική πρόοδος διαμόρφωσαν το πλαίσιο για τη νέα άνοδο του σοβιετικού κινηματογράφου, με την παραγωγή ταινιών να αυξάνεται μετά το 1956 θεαματικά κατά 10-15 φορές. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 τα στούντιο της ΕΣΣΔ, με κυριότερα τα Mosfilm και Lenfilm, κυκλοφορούσαν πλέον περί τις 100 ταινίες τον χρόνο, ενώ στα μέσα της δεκαετίας του 1960 η παραγωγή ανήλθε σε 150 ταινίες, με αντίστοιχη αύξηση και του αριθμού των θεατών.

Η πρώτη φάση του Νέου Κύματος σημαδεύτηκε από ταινίες παλιών σκηνοθετών, όπως οι Μιχαήλ Ρομ, Μιχαήλ Καλατόζοφ και Γκριγκόρι Κόζιντσεφ. Οι ταινίες τους έλαβαν διεθνή αναγνώριση, με το «Οταν πετούν οι γερανοί» του Καλατόζοφ (1957) να κερδίζει τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Κανών (1958). Εξαιρετικά σημαντικές ήταν ακόμη δύο μεταγενέστερες ταινίες του Ρομ, «Εννιά μέρες ενός χρόνου» (1962) και «Καθημερινός φασισμός» (ντοκιμαντέρ, 1965). Ιδιαίτερα η πρώτη, αμφισβήτησε την παντοδυναμία της τεχνικής προόδου, με τον πρωταγωνιστή, έναν επιφανή φυσικό επιστήμονα, να οδηγείται στον θάνατο από την έκθεση στην πυρηνική ενέργεια.

Ταυτόχρονα ερχόταν στο προσκήνιο μια νέα γενιά, η οποία περιλάμβανε ονόματα όπως οι Γκριγκόρι Τσουχράι, Λαρίσα Σεπίτκο, Κίρα Μουράτοβα, Βασίλι Σούκσιν, Αντρέι Ταρκόφσκι και άλλοι. Και τα έργα αυτών των σκηνοθετών πέτυχαν σημαντικές διεθνείς διακρίσεις. Το 1959 η «Μπαλάντα ενός στρατιώτη» (1959) του Τσουχράι κέρδισε και αυτή τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάνες, ενώ «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» (1962) του Ταρκόφσκι έλαβαν το 1962 τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Στις ταινίες τους τέθηκαν για πρώτη φορά ζητήματα της καθημερινής ζωής, όπως το χάσμα των γενεών και, ιδιαίτερα σε εκείνες των γυναικών σκηνοθετών, όπως οι Σεπίτκο και Μουράτοβα, η συνεχιζόμενη καταπίεση της γυναίκας, κ.ά.

Ο Χούτσιεφ ήταν μέρος αυτής της φουρνιάς και εκείνος που αποτύπωσε πιο πιστά στα έργα του το πνεύμα της νέας γενιάς στην ΕΣΣΔ. Ενα πνεύμα που ενώ καταδίκαζε τις αυθαιρεσίες της σταλινικής εποχής δεν στρεφόταν στον καπιταλισμό αλλά καλούσε σε μια επαναβεβαίωση των αυθεντικών αξιών του σοσιαλισμού.

«Η Φρουρά του Λένιν» και «Η βροχή του Ιούλη»

Η σκηνή της ποιητικής απαγγελίας στο Πολυτεχνικό Ινστιτούτο από τη «Φρουρά του Λένιν». Διακρίνονται οι Γεβγκένι Γεφτουσένκο (αριστερά), Ριμ Καζάκοφ (κέντρο) και Μπουλάτ Οκουτζάβα (εμπρός, με την πλάτη στον φακό)

Ο μεγάλος μαρξιστής λογοτεχνικός κριτικός Γκέοργκ Λούκατς υπογράμμιζε συχνά ότι η μεταβατική κοινωνία της ΕΣΣΔ διακρινόταν από μια ποικιλία αντιφάσεων και ότι η συγκάλυψή τους από το αυταρχικό σταλινικό καθεστώς και την απολογητική τέχνη του ενείχε τον κίνδυνο να μετατραπούν σε ανταγωνιστικές. Αυτό είναι το θέμα των δύο ταινιών του Χούτσιεφ, «Η Φρουρά του Λένιν» (1965) και «Η βροχή του Ιούλη» (1967), οι οποίες πραγματεύονται συγκεκριμένα τις αντιφάσεις ανάμεσα στο συλλογικό και το ατομικό, ανάμεσα στο νέο και το παλιό. Η πρώτη αναφέρεται στη δυνατότητα εναρμόνισής τους που άνοιγε η κριτική του σταλινισμού στο 20ό Συνέδριο, την οποία ο Χούτσιεφ και άλλοι ριζοσπαστικοί καλλιτέχνες αντιλαμβάνονταν ως την έναρξη μιας διαδικασίας επιστροφής στο πνεύμα του Οκτώβρη και στον Λένιν· η δεύτερη, διαβλέπει τη δυνατότητα της ρήξης λόγω της ανεπάρκειας των αλλαγών.

Οταν γύριζε τις δύο ταινίες ο Χούτσιεφ ήταν ήδη ένας γνωστός δημιουργός. Δύο προηγούμενες ταινίες του, «Ανοιξη στην οδό Ζαρέτσναγια» (1956) και «Οι δύο Φεντόρ (1958), είχαν γνωρίσει τεράστια επιτυχία στην ΕΣΣΔ, κόβοντας πολλά εκατομμύρια εισιτήρια. Ωστόσο, παρά το ανανεωτικό πνεύμα τους, επρόκειτο για πιο ελαφρές παραγωγές, που μόνο μερικά και υπονοούμενα έθιγαν τα ζητήματα που θέτει στα δύο κορυφαία έργα του. Το διακριτικό γνώρισμα των τελευταίων είναι ότι δίνουν έκφραση στα θεμελιώδη κοινωνικο-πολιτικά ζητήματα της εποχής, καταγράφοντας τον αντίκτυπό τους στον ατομικό κόσμο των ηρώων, στο ιδιαίτερο περιβάλλον τους και σε μια ιδιαίτερη στιγμή.

Η «Φρουρά του Λένιν» αναφέρεται στην ενηλικίωση τριών νέων που ζουν στην ομώνυμη συνοικία της Μόσχας, «Η Φρουρά του Λένιν» (Ζάσταβα Ιλιτσα). Η ωρίμανσή τους παρουσιάζεται στην ταινία ως τρεις ιδιαίτερες ιστορίες, αναδεικνύοντας έτσι την ένταση ανάμεσα στη συλλογική και την ατομική αλήθεια, στο γεγονός ότι οι κοινές αξίες, χωρίς να παύουν να είναι κοινές, αποκτούν μια διαφορετική χροιά και ένα διαφορετικό νόημα για κάθε ανθρώπινη ύπαρξη. Ο Χούτσιεφ, αναιρώντας τα στερεότυπα του κινηματογράφου της σταλινικής εποχής, όπου οι μάζες παρουσιάζονταν αδιάλειπτα σαν ομοιόμορφα πλήθη, εστιάζει τα πλάνα στα άτομα, που συμμετέχουν σε δημόσιες εκδηλώσεις με τη δική τους θέληση και συλλογιστική το καθένα.

Δύο σκηνές της ταινίας είναι ιδιαίτερα σημαντικές. Στην πρώτη, μια ποιητική απαγγελία στο Πολυτεχνικό Μουσείο, γνωστοί σοβιετικοί ποιητές, όπως ο Γεβγκένι Γεφτουσένκο, η Μπέλα Αχμαντούλινα, ο Μπουλάτ Οκουτζάβα και άλλοι απαγγέλλουν τα ποιήματά τους μπροστά σε ένα κοινό από κομπάρσους και δύο από τους πρωταγωνιστές της ταινίας. Στη δεύτερη, μέσα από μια ακολουθία ονείρων, που βιώνονται σαν πραγματικότητα από τον ίδιο και τον θεατή, ο Σεργκέι, ένας από τους πρωταγωνιστές, μεταφέρεται στα χρόνια του πολέμου, όπου συναντά τον νεκρό, συνομήλικο πατέρα του, συζητά και συναδελφώνεται μαζί του. Αυτές οι σκηνές έχουν στη σοβιετική κουλτούρα μια λειτουργία παρόμοια με την ακολουθία των σκαλοπατιών στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αϊζενστάιν, δείχνοντας πώς μια γενιά ανοίγει τον δρόμο με τη θυσία της στην επόμενη (στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν» αυτό το αίσθημα μεταδίδεται με τον θάνατο της μάνας που πέφτοντας δίνει μια ώθηση στο καρότσι με το μωρό να κυλήσει στα σκαλιά). Η σύμπτωση του ατομικού με το συλλογικό παρουσιάζεται έτσι ως μια υπό όρους δυνατότητα, ένα αποτέλεσμα της ενεργού ανθρώπινης πράξης, και όχι κάτι ήδη δεδομένο που διασφαλίζεται από τη σοφή κομματική καθοδήγηση, όπως γινόταν απαράλλακτα στη σταλινική τέχνη.

Στη «Βροχή του Ιούλη» η ατμόσφαιρα είναι διαφορετική και πιο πεσιμιστική. Οι νεαροί ήρωες εδώ δεν είναι λαϊκοί νεολαίοι, όπως στη «Φρουρά του Λένιν», αλλά ανήκουν στη διανοητική ελίτ της ΕΣΣΔ που ζει μια άνετη ζωή αποξενωμένη από την υπόλοιπη κοινωνία. Επιπρόσθετα, ενώ η «Φρουρά του Λένιν» περιλαμβάνει χαρούμενες κοινοτικές εμπειρίες, όπως η παρέλαση της Πρωτομαγιάς, στη «Βροχή του Ιούλη» δεν βρίσκουμε κάτι ανάλογο. Απεναντίας, στο κομβικό επεισόδιο του πικ-νικ οι πρωταγωνιστές, μαζεμένοι γύρω από μια φωτιά, ουσιαστικά μονολογούν σχεδόν, χωρίς να ακούν ο ένας τον άλλο. Τα πλήθη παρουσιάζονται απρόσωπα, μέσα από τη μηχανική ροή των αυτοκινήτων στους δρόμους, με την ταινία να καταλήγει σε μια επανένωση βετεράνων του πολέμου, που όμως δεν μεταφέρει κάτι ζωτικό στους νέους που την παρακολουθούν.

Η αίσθηση του διαχωρισμού των γενεών που μεταδίδει η ταινία συμβαδίζει με τη διάψευση των ελπίδων για μια νέα πορεία της ΕΣΣΔ, καθώς μετά την απομάκρυνση του Χρουστσόφ οι γραφειοκρατικές δυνάμεις κυριαρχούσαν εκ νέου στη σοβιετική κοινωνία. Ως αποτέλεσμα, οι ανθρώπινες ατομικότητες έχουν γίνει σκληρές και περιχαρακωμένες, αδυνατώντας να βρουν τον δρόμο προς το συλλογικό.

Γραφειοκρατικές αντιδράσεις και πισωδρόμηση

Οι ταινίες του Χούτσιεφ αντιμετωπίστηκαν εχθρικά από το γραφειοκρατικό κατεστημένο στην ΕΣΣΔ, με συνέπεια να λογοκριθούν και να καθυστερήσει η κυκλοφορία τους. Σε μια συνάντηση με τη διανόηση το 1963 ο ίδιος ο Χρουστσόφ επέκρινε τη «Φρουρά του Λένιν» επειδή επιχειρούσε να αντιπαραθέσει την παλιά στη νέα γενιά. Τελικά η ταινία κυκλοφόρησε περικομμένη το 1965 με τίτλο «Είμαι Είκοσι», κερδίζοντας παρ’ όλα αυτά το Ειδικό Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Μόνο το 1988, στη διάρκεια της περεστρόικα, επιτράπηκε η κυκλοφορία της χωρίς περικοπές, στην αρχική της μορφή και με τον αρχικό της τίτλο. Ανάλογη αντιμετώπιση επιφυλάχθηκε και σε άλλους κριτικούς καλλιτέχνες, έργα των οποίων απαγορεύτηκαν και επικρίθηκαν άδικα.

Μια πραγματική αποσταλινοποίηση στην ΕΣΣΔ θα έπρεπε να είχε ενθαρρύνει τις ριζοσπαστικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις ώστε να αποκαλυφθούν οι σκοτεινές πτυχές της σταλινικής εποχής και να υποβοηθηθεί έτσι η υπέρβασή τους. Με τη μεσοβέζικη στάση της, η ηγεσία Χρουστσόφ άνοιξε μερικές τρύπες στο σταλινικό σύστημα, από τις οποίες μπορούσε να εισχωρήσει η αλήθεια, αλλά ύψωσε και νέα εμπόδια, διευκολύνοντας την υπερίσχυση των νοσταλγών του Στάλιν υπό τον Μπρέζνιεφ.

Ωστόσο, ακόμη και η μερική αποσταλινοποίηση του 20ού Συνεδρίου επέτρεψε να εισδύσει ένα φως. Ενα ζωτικό μέρος του ήταν οι ταινίες του Μάρλεν Χούτσιεφ, ζωντανές μαρτυρίες του γεγονότος ότι οι δημιουργικές, σοσιαλιστικές δυνάμεις της σοβιετικής κοινωνίας συνδέονταν με το αντισταλινικό ρεύμα. Παρέχουν στον δημιουργό τους μια τιμητική θέση στο πάνθεον των προοδευτικών καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ και του κόσμου, που συνεισέφεραν ουσιαστικά με το έργο τους στον αγώνα για τον σοσιαλισμό. 

*Ο Χρήστος Κεφαλής είναι συγγραφέας, μέλος της Σ.Ε. της Μαρξιστικής Σκέψης. Το παρόν άρθρο βασίζεται σε υλικά από το αφιέρωμα «Η τέχνη στην ΕΣΣΔ, 1917-1956» στον τόμο 29 της Μαρξιστικής Σκέψης.


 

 



 

ΝΗΣΙΔΕΣ
Η τέχνη και στις πιο δύσκολες εποχές είναι δικαίωμα
Η Κατερίνα Χέλμη διατηρεί το ίδιο κάλλος, ακόμη και με άσπρα μαλλιά, που θυμίζει ιέρεια. Μέσα από τις αφηγήσεις της ζωντανεύει μια εποχή, μ’ ένα ύφος που πηγαινοέρχεται από το λυρικό στο βαθιά ανθρώπινο.
Η τέχνη και στις πιο δύσκολες εποχές είναι δικαίωμα
ΝΗΣΙΔΕΣ
Ονειρα στην εποχή του κορονοϊού
Από το 1933, αφότου οι ναζί ανέβηκαν στην εξουσία, μέχρι το 1939, η Γερμανοεβραία δημοσιογράφος και συγγραφέας Σαρλότ Μπεράντ άρχισε να συλλέγει όνειρα, τα οποία καταγράφηκαν στο βιβλίο της «Τα όνειρα στο...
Ονειρα στην εποχή του κορονοϊού
ΝΗΣΙΔΕΣ
Πόσο καλά ξέρετε τον ελληνικό κινηματογράφο;
Μια και είναι της μόδας και όλοι σχεδόν ασχολούνται με αυτό το θέμα, μερικοί δε κάνουν και τους παντογνώστες, απ’ ό,τι έχω ακούσει, ειδικά στο ίντερνετ, ιδού ένα κουίζ για να δείτε πόσα πραγματικά ξέρετε γι'...
Πόσο καλά ξέρετε τον ελληνικό κινηματογράφο;
ΑΝΟΧΥΡΩΤΗ ΠΟΛΗ
«Παρίσι, Τέξας» - Καραντίνα
Δεν υπάρχει road movie που να συνομιλεί πιο αποκαλυπτικά με το παρόν μας, από το «Παρίσι, Τέξας» του Βιμ Βέντερς. Μας μιλά για την πραγματική απόσταση. Για την καραντίνα ανάμεσα σε δυο πρόσωπα που χάνονται...
«Παρίσι, Τέξας» - Καραντίνα
ΝΗΣΙΔΕΣ
Η μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς
Το λεξικό ορίζει το πάθος ως «καθετί που παθαίνει κανείς, σωματική πάθηση, αρρώστια, βάσανο, περιπέτεια, μαρτύριο, ακατανίκητη επιθυμία, λαχτάρα». Ολα αυτά υπάρχουν στην ταινία του Γιάννη Οικονομίδη «Η...
Η μπαλάντα της τρύπιας καρδιάς
ΝΗΣΙΔΕΣ
Τόπο στους μικρομηκάδες!
Τον επιτυχημένο κύκλο προβολών μικρού μήκους ταινιών με τίτλο «Τόπο στους μικρομηκάδες!», εγκαινιάζει η Ταινιοθήκη της Ελλάδος ● Κάθε μήνα θα πραγματοποιούνται αφιερώματα σε πρόσφατες και παλαιότερες ελληνικές...
Τόπο στους μικρομηκάδες!

Η efsyn.gr θεωρεί αυτονόητο ότι οι αναγνώστες της έχουν το δικαίωμα του σχολιασμού, της κριτικής και της ελεύθερης έκφρασης και επιδιώκει την αμφίδρομη επικοινωνία μαζί τους.

Διευκρινίζουμε όμως ότι δεν θέλουμε ο χώρος σχολιασμού της ιστοσελίδας να μετατραπεί σε μια αρένα απαξίωσης και κανιβαλισμού προσώπων και θεσμών. Για τον λόγο αυτόν δεν δημοσιεύουμε σχόλια ρατσιστικού, υβριστικού, προσβλητικού ή σεξιστικού περιεχομένου. Επίσης, και σύμφωνα με τις αρχές της Εφημερίδας των Συντακτών, διατηρούμε ανοιχτό το μέτωπο απέναντι στον φασισμό και τις ποικίλες εκφράσεις του. Έτσι, επιφυλασσόμαστε του δικαιώματός μας να μην δημοσιεύουμε ανάλογα σχόλια.

Σε όσες περιπτώσεις κρίνουμε αναγκαίο, απαντάμε στα σχόλιά σας, επιδιώκοντας έναν ειλικρινή και καλόπιστο διάλογο.

Η efsyn.gr δεν δημοσιεύει σχόλια γραμμένα σε Greeklish.

Τέλος, τα ενυπόγραφα άρθρα εκφράζουν το συντάκτη τους και δε συμπίπτουν κατ' ανάγκην με την άποψη της εφημερίδας