Ο Θάνος Μικρούτσικος και οι μουσικές του αναγνώσεις στην ποίηση

Θυμάμαι τον Θάνο Μικρούτσικο καθισμένο στη γνωστή πολυθρόνα στο σπίτι του να μου μιλά με πάθος για το «Μικρός που πέθανε στ’ αστεία» του Τριστάν Κορμπιέρ, στη μετάφραση του Κώστα Καρυωτάκη. Μου ανέλυε το «φύγε τώρα, κομμωτή κομητών» ως ένας θεωρητικός της λογοτεχνίας αναδεικνύοντας την παρήχηση του στίχου, τη λειτουργικότητα των συμφώνων στη νοηματοδότηση του ποιήματος επεκτείνοντας στους καταραμένους ποιητές του 19ου αιώνα, τον συμβολισμό και τη σημασία του στην ποιητική παράδοση.

Υπήρχαν και υπάρχουν πολλοί συνθέτες που αφουγκράστηκαν την ποίηση, την αγάπησαν, τη μελοποίησαν γιατί «κάτι» τους έκανε, χωρίς ίσως να την καταλάβουν επακριβώς. Την ένιωσαν με τον τρόπο τους. Είτε ενστικτωδώς είτε ως ευκαιριακοί αναγνώστες. Ο Μικρούτσικος, όμως, είχε τη γνώση, -αποκτημένη από την εξάσκηση- να μπορεί να αναλύει και θεωρητικά αυτό που τον ενθουσίασε. Υπάρχει όμως μια μεγάλη διαφορά από έναν φοιτητή της Φιλοσοφικής, έναν κριτικό ή ποιητή που κατέχει, ας πούμε, τα μυστικά της γλώσσας: ο Μικρούτσικος δεν ήταν ούτε φιλόλογος ούτε κριτικός λογοτεχνίας. Ούτε ποτέ έγραψε ποίηση ή στίχους.

Βιωματικός αναγνώστης

Ο Μικρούτσικος ήταν ένας βιωματικός αναγνώστης της ποίησης. Ηρθε σε επαφή με τον καλύτερο δυνατό τρόπο: μέσω των αισθήσεων. Για παράδειγμα, αισθάνθηκε τον Καρυωτάκη και το «Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο» πριν τον διαβάσει. Μέσω των μαιάνδρων που παρατηρούσε στο πατρικό του σπίτι, όπως αφηγείται την ιστορία στον Οδυσσέα Ιωάννου και στην αυτοβιογραφική του αφήγηση «Ο Θάνος κι ο Μικρούτσικος. Μια αυτοβιογραφία μέσα από 24 συναντήσεις», η οποία κυκλοφόρησε πρόσφατα ξανά, εμπλουτισμένη με φωτογραφικό υλικό, από τις εκδόσεις Πατάκη.

Πρωτομπαίνει, δηλαδή, στην ποίηση όχι ως συνθέτης, αλλά «ανυποψίαστα» ακούγοντας τον πατέρα του τα βράδια να τον κοιμίζει με ποιήματα εν είδει νανουρισμάτων ή άλλων παραμυθικών ιστοριών. Πολύ νέος βιώνει την ποίηση και ως αναγνωστική ανάγκη ύπαρξης ατομικής και πολιτικής. Ως ένα αναγκαίο μέσο αυτοπροσδιορισμού και ετεροπροσδιορισμού. Από νεαρότατη ηλικία όμως διαπιστώνει ότι ο τρόπος του για να τη διαβάσει πιο «ουσιαστικά» είναι να τη μελοποιήσει. Συνεπώς αγαπά πρωτίστως τον λόγο και δευτερευόντως τον χρησιμοποιεί ως εκφραστικό όχημα για να τον συνταιριάξει με τις δικές του μουσικές του ανάγκες έκφρασης ή, το χειρότερο που μπορεί να κάνει ένας συνθέτης, να κουμπώσει τις συνθέσεις του σε ένα ποίημα. Να κουμπώσει την τεχνοτροπία του αδιαφορώντας για το ποίημα. Κάτι δηλαδή που ποτέ δεν έκανε ο Μικρούτσικος παρ’ όλο που αφήνει τη σφραγίδα του σε κάθε έργο.

Εργο τέχνης και μήνυμα

Ο ίδιος πρέσβευε ότι η μελοποιημένη ποίηση είναι ταυτοχρόνως αισθητικό και ιδεολογικό εγχείρημα. Οχι το ένα ή το άλλο. Και τα δύο μαζί. Φόρμα και περιεχόμενο. Τέχνη και μήνυμα. Από το ξεκίνημά του δεν φτιάχνει τραγούδια για εστέτ ακροατές ούτε ως μουσική πολιτική μπροσούρα. Φτιάχνει μελοποιημένα ποιήματα που στέκονται συνδυαστικά: ως έργο τέχνης και ως μήνυμα. Συνενώνει δύο αυτόνομους συμβολικούς κώδικες, την ποίηση και τη μουσική, διατηρώντας ο καθένας την πολυσημία του, και ταυτόχρονα το αποτέλεσμα που βγαίνει είναι ένας τίμιος συγκερασμός των δύο τεχνών. Αλλά με ένα νέο σώμα. Αυτό του μελοποιημένου ποιήματος. Το κυριότερο όμως από όλα αυτά είναι ότι μας παρέδωσε τραγουδίσιμα μελοποιημένα ποιήματα. Οχι άνευρης ακαδημαϊκής προσέγγισης, σοβαροφανούς λογιοτατισμού ή επιτηδευμένου κλασικισμού.

Η μελοποίησή του στο ποίημα του Κορμπιέρ που ο ίδιος ερμήνευσε, είναι ένα δείγμα για το πώς με τις συνθέσεις του σεβάστηκε, επίσης, όχι μόνο το περιεχόμενο των ποιημάτων, αλλά και τα μορφικά τους χαρακτηριστικά. Ενας συνθέτης που διαβάζει μόνο το σημαινόμενο και όχι το σημαίνον ενός ποιήματος, δεν θα μπορέσει να αντιληφθεί τη σημασία που έχουν οι διασκελισμοί ή οι παρηχήσεις στα σύμφωνα των στίχων. Ειδικά τα τονισμένα σύμφωνα στα έργα του Μικρούτσικου, η καθαρότητα των ερμηνειών που διδάσκει στους τραγουδιστές του, η έλλειψη -όσο το δυνατόν- παρατονισμών για τις ανάγκες του μουσικού μέτρου, η προσωδία του στίχου που αναγνωρίζεται μέσω της μελωδίας είναι δείγματα όχι μόνο του τεράστιου συνθετικού ταλέντου και της συνθετικής του μόρφωσης, αλλά και της αναγνωστικής του δυναμικής. Για παράδειγμα, ο μουσικός συλλαβισμός στο «Χόρεψε πάνω στο φτερό του καρχαρία», το πώς διδάσκει στους ερμηνευτές του την κάθε συλλαβή του στίχου χωριστά, είναι ο ορισμός της προσωδίας και θα μπορούσε να διδαχτεί μέσω του τραγουδιού σε φοιτητές στο μάθημα της μετρικής.

Οταν, επίσης, συνειδητά επιλέγει σε στροφικά ποιήματα τη ρυθμική επανάληψη ως μουσικό μοτίβο αναπτύσσοντας τη μελωδία σε βάθος και όχι σε μήκος, είναι συνειδητή επιλογή γιατί αφουγκράζεται αντίστοιχα το λογοτεχνικό μοτίβο του κειμένου, αυτό το εσωτερικό νόημα που συνέχει τις στροφές και που κορυφώνεται όσο το ποίημα πλησιάζει στο τέλος του. Το ίδιο κάνει και η μουσική του Μικρούτσικου. Και μάλιστα όντας ο ίδιος πρώτος ενεργητικός μουσικός αναγνώστης των ποιημάτων. Αυτό σημαίνει ότι συνεχώς επεξεργάζεται τις μελοποιήσεις με νέες τεχνικές λεπτομέρειες στην ενορχήστρωση, ουσιαστικά διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας μουσικά τα ποιήματα, όπως ένας αναγνώστης που επιστρέφει σε ένα ποίημα που διάβασε μετά από κάποια χρόνια ή δεκαετίες και το ξαναδιαβάζει με άλλον τρόπο λόγω όλης αυτής της εμπειρικής και αναγνωστικής σκευής που απέκτησε με τον καιρό. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα: η μουσική εξέλιξη του «Σταυρού του Νότου» μέσα στα χρόνια.

Νοηματοδότηση μέσω της μουσικής

Ολα αυτά άραγε σημαίνουν ότι δεν νοηματοδότησε και ο ίδιος με τη μουσική του τα ποιήματα που μελοποίησε; Ασφαλώς και το έκανε. Ασφαλώς και δίνει και τη δική του μουσική ερμηνεία. Εχει δικαίωμα να το κάνει, όπως έχει το δικαίωμα και ο κάθε αναγνώστης καταπώς πρεσβεύει η Θεωρία της Αναγνωστικής/Αισθητικής Ανταπόκρισης του Iser, της Σχολής της Κωνσταντίας, με την οποία εγκαινιάζονται οι λεγόμενες «αναγνωστικές θεωρίες». Ο Iser διερευνά όχι το «τι λέει το κείμενο» αλλά το «πώς διαβάζουμε», μετατοπίζοντας έτσι το κέντρο βάρους από το κείμενο στην «πράξη της ανάγνωσης».

Αυτή η μουσική πράξη ανάγνωσης του Μικρούτσικου, ο τρόπος μουσικής οργάνωσης, που δεν είναι νοηματικά ουδέτερος υπηρετώντας απλά την ποίηση, γίνεται από την αρχή του σχεδόν τόσο ισχυρός που πλέον χιλιάδες ακροατές ταυτίζουν τις δικές τους αναγνώσεις με τον μουσικό τρόπο που ανέγνωσε αυτός τα ποιήματα. Πολλές φορές μάλιστα κατευθύνοντας τον ακροατή ξεκάθαρα στο νόημα που ο ίδιος ο συνθέτης θέλει: για παράδειγμα, η συνειδητή επανάληψη του στίχου «Είναι ένας άνθρωπος που τον μποδίζουν να βαδίσει / είναι ένας άνθρωπος που τον αλυσοδένουνε», όπως τελειώνει το ποίημα «Μικρόκοσμος» του Χικμέτ. Χωρίς αυτή την πολλοστή επανάληψη και την κλιμάκωση της ενορχήστρωσης δεν θα διαφαινόταν ίσως ξεκάθαρα ο στίχος. Εδώ συνεπώς δεν έχουμε απλώς μια μελοποίηση, αλλά μια αναγνωστική προσέγγιση του Μικρούτσικου που γίνεται μέσω της μουσικής.

Αλλο παράδειγμα: στο εμβληματικό «Ανεμολόγιο» σε στίχους του Κώστα Τριπολίτη, ο Μικρούτσικος επαναλαμβάνει κλιμακωτά τις πέντε στροφές του κειμένου δύο φορές, στο πλαίσιο πάντα αυτού του συνειδητοποιημένου μουσικού μοτίβου που ανέφερα προηγουμένως και του λειτουργικού ρόλου στην απόδοση του νοήματος. Στο τέλος όμως επιλέγει να κλείσει αυτό το τραγούδι σκληρού ιστορικού απολογισμού με ένα ανέμελο βαλσάκι. Γιατί άραγε; Ο ίδιος ο Μικρούτσικος έχει πει: «Το “Ανεμολόγιο” περιγράφει άλλοτε σαρκαστικά, άλλοτε με μια πίκρα, άλλοτε με μια επιθετικότητα και, τέλος, με μια μικρή αισιοδοξία στο τελευταίο δίστιχο. Βλέπει ένα φωτάκι ελπίδας για το μέλλον, το οποίο -οφείλω να πω- δεν είναι από όλους ορατό».

Αλλο παράδειγμα: στον δίσκο «Τροπάρια για φονιάδες», μολονότι οι στίχοι του Ελευθερίου εντάσσονται τόσο μορφολογικά (συμβολισμοί, πολυσημία, εικονοπλασία, γλώσσα κ.ά.) όσο και μετρικά (έμμετρος, ενδεκασύλλαβος, δημώδης αλλά και ελεύθερος στίχος) και από άποψη περιεχομένου (πέραν των πολιτικών αναφορών, έμμεσες αναφορές στο Βυζάντιο, στη δημοτική ποίηση, τα εθνικά σύμβολα του ’21 κ.ά.) σε αυτό που χαρακτηρίζεται ως «ελληνική και μοντέρνα ποίηση», ο Μικρούτσικος εξελίσσει τη μουσική του φόρμα, επεκτείνει τα όριά της όπως και της ποιητικής του Ελευθερίου, χωρίς την τυποποίηση της «ελληνικότητας» και εισάγει όλες τις διεθνείς καταβολές του από τον χώρο της κλασικής, πειραματικής, αβάν γκαρντ, τζαζ (π.χ. «Ρόζα Λούξεμπουργκ») μουσικής και παράλληλα αναδημιουργεί την παραδοσιακή μουσική («Δίκοπη ζωή», «Κιβωτός») δημιουργώντας το στροφικό τραγούδι («Δίκοπη ζωή), συνδυάζοντας πνευστά και έγχορδα μέσα από τις φυσικές αναπτύξεις των μοτίβων του, αλλά και εισάγοντας ανατρεπτικές μουσικές φράσεις.

Επηρεασμένος, επίσης, από τον Κουρτ Βάιλ, τον Χανς Αϊσλερ και τον Πάουλ Ντεσάου και τις μουσικές τους στον Μπρεχτ αλλά και από τη μαθηματική ορθολογιστική του σκέψη επιζητά ενίοτε και την αποστασιοποίηση αντλώντας και από τον μαρξισμό τη μέθοδο ερμηνείας των φαινομένων επιδιώκοντας τη διαμόρφωση ενός ενεργητικού ακροατή και όχι τη δημιουργία μιας αβίαστης συναισθηματικής ταύτισης και άμεσης λειτουργίας του θυμικού του. Αφήνει δηλαδή τα λεγόμενα στον χώρο της Θεωρίας της Λογοτεχνίας «κενά απροσδιοριστίας» ή αλλιώς «νοηματικά κενά» προσφέροντας στον ακροατή τη δυνατότητα να γεφυρώσει τις ασυνέχειες και να ανασυνθέσει την εσωτερική αλληλουχία του ποιήματος μέσω της μουσικής αυτή τη φορά ανάγνωσης. Αυτό φαίνεται αν παρατηρήσει κανείς το πώς αυτονομούνται πίσω από τις μελοποιημένες λέξεις τα όργανα, ιδίως τα πνευστά, αλλά και οι μουσικές γέφυρες με το πιάνο ή τα ατονάλ σημεία μουσικών του έργων.

Ο Μικρούτσικος, λοιπόν, δεν μας έκανε μόνο να ακούσουμε μελοποιημένη ποίηση. Μας έμαθε και πώς να διαβάζουμε την ποίηση. Με τον δικό του τρόπο; Ναι, με τον δικό του τρόπο. Νόμιμο και ηθικό κι ας φωνάζει ο Καντ.