Λουκίνο Βισκόντι: «Γατόπαρδος»

Αυτό το μυθιστόρημα μεταφέρει στον κινηματογράφο ο Λουκίνο Βισκόντι το 1963 με το επαναστατικό για την εποχή του σύστημα Τεχνιράμα. Το έργο σηματοδοτεί μια στροφή στη σκηνοθετική παραγωγή του Βισκόντι: πράγματι, όπως γράφει ο κριτικός Λίνο Μιτσικέ, «οι θεματικές της υποκειμενικότητας, της μοναξιάς και του θανάτου, της αινιγματικότητας και της προσωπικής δυστυχίας, έχουν τα ίδια δικαιώματα, αισθητικά και πολιτισμικά με τις θεματικές της αντικειμενικότητας. Ο “Γατόπαρδος” του Βισκόντι μπορεί να οριστεί ως ένα μεταβατικό έργο: από τον πρώτο Βισκόντι (των νεορεαλιστικών έργων) όπου ο αντικειμενικός κόσμος καταφέρνει να έχει τον πρώτο λόγο, στον δεύτερο, όπου οι θεματικές της παρακμής κυριαρχούν πάνω στις επιταγές της Ιστορίας, της Ιδεολογίας και της Πολιτικής».

Ο Βισκόντι στον «Γατόπαρδο» ασπάζεται την οπτική γωνία του λογοτεχνικού πρωταγωνιστή και υιοθετεί την αφηγηματική του κεντρικότητα και καταλήγει σε ορισμένα σημεία να ταυτίζει τον αφηγητή-σκηνοθέτη με τον ίδιο τον πρωταγωνιστή του. Πράγματι, τουλάχιστον σε τέσσερις περιπτώσεις, ο «Γατόπαρδος» του Βισκόντι δεν είναι πια ένα αντικειμενικό αφήγημα, αλλά προσλαμβάνει την υποκειμενικότητα του πρωταγωνιστή του, του Φαμπρίτσιο Κορμπέρα, πρίγκιπα της Σαλίνα. Σ’ αυτές τις τέσσερις σκηνές ο Βισκόντι διακόπτει την αντικειμενική και σε τρίτο πρόσωπο αφήγηση, για να δώσει μια υποκειμενική και σε πρώτο πρόσωπο, και για να ταυτίσει ολοκληρωτικά την ιστορία του ντον Φαμπρίτσιο με το βλέμμα του ίδιου του πρίγκιπα, ταυτίζοντας τον φακό της μηχανής του με τα μάτια του πρωταγωνιστή.

Ο Βισκόντι συχνά έπαιρνε την έμπνευση από λογοτεχνικά κείμενα που κυρίως χρησιμοποιούσε σαν καμβά, και απομακρυνόταν από τη δομή και το νόημά τους. Για τον λόγο αυτό ο «Γατόπαρδος» αποτελεί μια εξαίρεση. Πράγματι ο Βισκόντι υπήρξε σχετικά πιστός, τόσο στο ειδικό περιεχόμενο όσο και στη συνολική αντίληψη του κόσμου, στο μυθιστόρημα του Λαμπεντούζα.

Παρά το γεγονός ότι το υλικό του μυθιστορήματος τηρείται σε γενικές γραμμές, αναλύοντας την αλληλουχία των σκηνών του κινηματογραφικού έργου, μπορούμε να σημειώσουμε μερικές σημαντικές διαφορές σε σχέση με το μυθιστόρημα: ο Βισκόντι κατασκευάζει μια αρχιτεκτονική σε αφηγηματικά μπλοκ για τέσσερα μεγάλα κομμάτια (στο Παλέρμο, στο ταξίδι προς την Ντοναφουγκάτα, στην Ντοναφουγκάτα, στον χορό), ανάλογη με εκείνη του μυθιστορήματος, αλλά ορισμένα μέρη αποκλείονται από την ταινία αν και βρίσκονται στο μυθιστόρημα, ενώ άλλα, που δεν βρίσκουμε στο μυθιστόρημα, εισάγονται ex novo στην ταινία.

Ανάμεσα στα πρώτα: η επίσκεψη του πάτερ Πιρρόνε στο γενέθλιο χωριό Σαν Κόνο, και οι πολιτικές συζητήσεις με τους χωρικούς, όπου προσδιορίζει την ιδέα της αριστοκρατίας.

Ο θάνατος του πρίγκιπα το 1883. Αυτή η απουσία δεν ελαχιστοποιεί τη βαθιά αίσθηση θανάτου που προϊδεάζει και προβάλλει, κυρίως στις σκηνές του χορού, τον θάνατο του πρίγκιπα.

Η σειρά των επεισοδίων αμέσως μετά τον θάνατο του πρίγκιπα Φαμπρίτσιο, όταν βλέπουμε την Κοντσέττα και τις αδελφές της, μεγαλοκοπέλες τώρα πια (1910), και παρακολουθούμε την κωμική ιστορία με τα ψεύτικα λείψανα. Ανάμεσα στα δεύτερα: εισάγονται εικόνες που περιγράφουν τις μάχες των γαριβαλδίνων και του πληθυσμού εναντίον των Βουρβόνων. Με αυτά τα επαναστατικά και πολεμικά μοτίβα, που απουσιάζουν από το μυθιστόρημα, ο Βισκόντι θέλησε να συγκεκριμενοποιήσει το ιστορικό πλαίσιο του κινηματογραφικού έργου.

Υπερβολικές είναι και οι σκηνές του χορού στο Παλέρμο, η διάρκεια των οποίων είναι μεγαλύτερη από το ένα τρίτο της ταινίας (ο ίδιος ο Βισκόντι μιλά για «υπερβολική διαστολή»).

Το επεισόδιο του χορού είναι εκείνο που δίνει στο κινηματογραφικό έργο την πιο βαθιά του διάσταση, φωτίζει το νόημα και διατυπώνει οριστικά το απόκρυφο θέμα του, τον Χρόνο. Και στην ταινία και στο βιβλίο ο θάνατος έχει μια σταθερή παρουσία, που αντιμετωπίζεται με διαφορετικούς συμβολισμούς. Στην ταινία το ηχητικό και το οπτικό στοιχείο συμβάλλουν καθιστώντας τις εικόνες πιο άμεσες νοηματικά απ’ ό,τι στο βιβλίο: η αγωνία του πρίγκιπα μπροστά στον νεκρό στρατιώτη, το θλιμμένο και στο ημίφως είδωλο του πρίγκιπα στον καθρέφτη και, μετά το τέλος του χορού, όταν ο πρίγκιπας γονατίζει κοιτάζοντας τον ουρανό και προφέρει την τελευταία φράση ολόκληρης της ιστορίας: «Αστέρι, ω πιστό μου αστέρι, πότε θ’ αποφασίσεις να μου αφιερώσεις μια λιγότερο εφήμερη συνάντηση, μακριά από όλα, στα μέρη τα δικά σου, της αιώνιας βεβαιότητας;»

Τα δύο έργα συνδέει, επιπλέον, η απέχθεια για το καινούριο που ετοιμάζεται να γεννηθεί. Αλλά αυτό το νέο, που για τον αριστοκράτη Τομάζι ντι Λαμπεντούζα ήταν μόνο αταξία και μετριότητα, για τον επίσης αριστοκράτη αλλά προοδευτικό Λουκίνο Βισκόντι, είναι μια ανεκπλήρωτη επανάσταση, μια αντι-αστική πολεμική, μέσα από τη νοσταλγία ενός παρελθόντος που δεν επιστρέφει. Η αίσθηση της μεταβατικότητας και μετασχηματισμού, ταυτίστηκαν με την αίσθηση δέκα και πάνω εκατομμυρίων θεατών: να παρακολουθούν μια αναγκαία αλλαγή για την επιβίωση ενός παλαιού καθεστώτος.

Συνδυάζοντας τη δύση μιας εποχής με την απώλεια της ομορφιάς, ο πρίγκιπας-συγγραφέας δικαιολογεί την αναγκαιότητα της μετάβασης σε μια νέα τάξη πραγμάτων, αναφωνώντας: «αν θέλουμε όλα να μείνουν όπως έχουν, θα πρέπει ν’ αλλάξουμε τα πάντα».

*Ομότιμος καθηγητής ΑΠΘ