Για τους Coil και την ανάδυση της βρετανικής Cross- Genre σκηνής

coil.jpg

Μουσικές διαδρομές για φανατικούς (και μη) γνώστες

Ο μουσικός και υποψήφιος διδάκτορας Άγγελος Μαστραντώνης, σκιαγραφεί τη σύνδεση μέσα από συνεργασίες  μεταξύ μουσικών κλασικής παιδείας και άλλων, προερχόμενων από τον χώρο της δημοφιλούς μουσικής.  Με μια αναδρομή σε πολλά παρόμοια παραδείγματα ο Α. Μαστραντώνης εξηγεί το πώς έγινε ευκολότερος ο δρόμος αυτός της αναζήτησης έξω από τους νόμους της αγοράς.  Η ανάλυσή του έχει ως καμβά την διαδρομή των  Coil μέσα στο σύγχρονο και απαιτητικό μουσικό στερέωμα. Η διαδρομή αυτή όπως και η συνολικότερη στάση των Coil σε κοινωνικά ζητήματα τον ώθησε στο να τολμήσει να την καταγράψει με το δικό του προσωπικό ύφος.

Οι Coil και  η Cross-Genre

Μια αξιοπρόσεκτη στροφή συμβαίνει σε σχέση με τον τρόπο κατά τον οποίο η σύγχρονη μουσική επιδιώκει να επικοινωνηθεί σε ένα πλατύτερο κοινό. Κατά την τελευταία δεκαετία, είδαμε μια σειρά από συνεργασίες να λαμβάνουν χώρα μεταξύ μουσικών κλασικής παιδείας και άλλων, προερχόμενων από τον χώρο της δημοφιλούς μουσικής. Η εκδοχή για πιάνο του ‘Oceania’ της Bjork από τον Nico Muhly, έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από οπαδούς και των δύο καλλιτεχνών εξίσου, ενώ η συνύπαρξη των Alva Noto και Blixa Bargeld, μέσα από το ANBB project, γεφύρωνε τα χαρακτηριστικά glitched ηχοχρώματα του πρώτου με τα noise rock ξεσπάσματα των Einstürzende Neubauten. Από την άλλη, η όπερα Anna Nicole του Mark- Anthony Turnage, στην οποία παρακολουθήσαμε μέλη των Led Zeppelin και Weather Report να ενώνουν τις δυνάμεις τους με την ορχήστρα ως μέλη ενός on-stage- ζωντανού jazz γκρουπ, έλαβε μικτές κριτικές από τα mainstream media, αν και το έργο συνολικά ήταν αρκετό για να προκαλέσει το σκάνδαλο το οποίο ο συνθέτης πιθανώς και να ήλπιζε. Σε ένα πιο φρέσκο παράδειγμα, η μεγάλη αποδοχή του Varmints της Anna Meredith και η ανάδειξη της κυκλοφορίας ανάμεσα στα- κατά Pitchfork- 20 καλύτερα albums του 2016, ήρθε για να προτείνει πως, πλέον, οι σύγχρονοι συνθέτες όχι μόνο μοιάζουν δεκτικοί στην εξερεύνηση αχαρτογράφητων ακουστικών πεδίων, αλλά ότι και από την άλλη, το ίδιο το κοινό της δημοφιλούς μουσικής,  μοιάζει έτοιμο να αγκαλιάσει το υλικό της avant-garde, κρυμμένο κάτω από το προσωπείο ενός pop ιδιώματος. Ταυτοχρόνως, η επιτυχία της Meredith, μπορεί να θεωρηθεί ως το πρώτο βήμα προς μια συζήτηση η οποία θα όφειλε να είχε ήδη ανοίξει και μοιάζει να είχε τεχνηέντως αναβληθεί για πολύ καιρό: Μια συζήτηση για την σχέση μεταξύ σύγχρονων συνθετών και δημοφιλούς μουσικής.

Βέβαια, κάποιος θα μπορούσε να θέσει ως αντεπιχείρημα, ότι το μπόλιασμα στοιχείων από διαφορετικά ιδιώματα σε μια ενοποιητική μουσική φόρμα, είναι τόσο παλιό, όσο η δυτική μουσική καθ’ αυτή. Αντλώντας παραδείγματα από τον 20ο αιώνα μονάχα, η μουσική του Bella Bartok, θεωρούνταν ως ένα αμάλγαμα διαφορετικών στυλ[1], ο György Ligeti έγραψε ένα κομμάτι ‘Ουγγρικής Rock’ και ο Dmitri Shostakovich συνέθεσε jazz σουίτες, ενώ, από την άλλη, συνθέτες όπως ο George Gershwin και ο Kurt Weil, έγραψαν τραγούδια τα οποία ταυτόχρονα εμφανίζονται στο jazz real- book, ενώ σήμερα θεωρούνται καθιερωμένα κομμάτια κορμού του ρεπερτορίου μουσικής δωματίου. Η λίστα θα μπορούσε να συνεχιστεί αενάως. Πάραυτα, μιας και η έννοια της δημοφιλίας (αγγλ. Popularity) η οποία συνοδεύει έστω ορισμένα εκ των υπό-ιδιωμάτων της  jazz είναι υπό αμφισβήτηση, από την στιγμή που σήμερα τόσο οι jazz όσο και οι παραδοσιακές σπουδές εισάγονται με γοργούς ρυθμούς στα ακαδημαϊκά προγράμματα σπουδών, θα περιοριστούμε σε cross-genre μουσικά παραδείγματα που έλαβαν χώρα από το τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα μέχρι και σήμερα.

Ωστόσο, και προτού εισαχθούμε σε μια έρευνα σχετιζόμενη με τα τεχνικά χαρακτηριστικά τα οποία θα μπορούσαν να μας βοηθήσουν στο να ταυτοποιήσουμε είτε έναν συνθέτη, είτε ένα μουσικό γκρουπ, εν προκειμένω, ως cross-genre καλλιτέχνες, θα οφείλαμε πρώτα να δώσουμε το περιεχόμενο σε ό,τι αφορά τις κοινωνικό-οικονομικές συγκυρίες που επέτρεψαν την ανάδειξη αυτής της σκηνής.

Η ιστορία μας ξεκινά κάπου στα τέλη της δεκαετίας του ’70, με την αργή αλλά σταθερή μετατροπή της διαδικασίας ηχογραφήσεων και την εγκατάλειψη των αναλογικών hardware συστημάτων προς χρήση ψηφιακού εξοπλισμού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η μουσική δημιουργία- κατά μια έννοια μάλλον ειρωνική- βρέθηκε απελευθερωμένη από τις νόρμες της ίδιας της μουσικής βιομηχανίας. Σταδιακά, μέσα στις επόμενες δεκαετίες, μουσικοί που αυτοχαρακτηρίζονται ως δημοφιλείς καλλιτέχνες, μπόρεσαν να παρακάμψουν τους οικονομικούς και καλλιτεχνικούς περιορισμούς που έως τότε βίωναν με τις συνάψεις δισκογραφικών συμβολαίων, μιας και το pre-production ήταν σχεδόν εξολοκλήρου αυτοχρηματοδοτούμενο. Κάνοντας ένα fast- forward στις αρχές του 21ου αιώνα και την εισαγωγή του internet, με την οποία όχι μονάχα είδαμε τόσο τους καλλιτέχνες αλλά και τις δισκογραφικές εταιρείες να στερούνται τα κέρδη από τις πωλήσεις, τελικά ήταν ο ρόλος των δισκογραφικών καθ’ αυτός ο οποίος άρχισε να μοιάζει ξένος. Οι μουσικοί μπορούν πλέον να συνθέτουν, να ηχογραφούν και να μιξάρουν είτε στο δικό τους home- studio, είτε να ανταλλάσσουν αρχεία ήχου ενώ ζουν μόνιμα στις αντίθετες άκρες  της  χώρας, και σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμα και να αυτό-χρηματοδοτούν τις ψηφιακές κυκλοφορίες τους. Η ίδια αρχή της παράκαμψης του μεσάζοντα μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, εφαρμόστηκε σε περιορισμένο βαθμό και στην λόγια μουσική, μέσω της μερικής εξάλειψης του παράγοντα των εκδοτικών οίκων από την συνάρτηση[2].

Άρα, εάν μπορούσε να υπάρξει ένας δυνητικά όλο και αυξανόμενος αριθμός προσώπων που είχαν τόσο τα μέσα όσο και το ταλέντο να δημιουργούν την δική τους μουσική με τους δικούς τους όρους, δίχως να χρειάζεται να προβληματίζονται για τα ρίσκα της αγοράς (δεδομένου φυσικά ότι θα έχουν εναλλακτικές πηγές εισοδήματος) πού ακριβώς αυτή η μουσική θα λάμβανε χώρα;

Πιθανώς, η απάντηση να κρύβεται στους τρόπους κατά τους οποίους ο εθνικός οικονομικός σχεδιασμός μεταβλήθηκε ριζικά κατά την διάρκεια εκείνης της περιόδου. Η αποβιομηχανοποίηση του Ηνωμένου Βασιλείου, είδε μια μείωση της τάξης του 60% σε εργοστασιακές δουλειές μεταξύ του 1978 και 2013, ενώ σε συγκεκριμένους τομείς παραγωγής, όπως η ένδυση, το δέρμα και τα υφάσματα, το εργατικό δυναμικό σχεδόν εξαϋλώθηκε: Tο 2013 η μείωση άγγιζε το 90%[3]. Εμπορικές εισαγωγές και αυτοματοποίηση της παραγωγής λειτούργησαν ως αντίβαρο για τις χαμένες θέσεις εργασίας, ωστόσο τα εργοστάσια και οι αποθήκες έμειναν πίσω. Αυτό ευνόησε τους ανεξάρτητους καλλιτέχνες για δύο κύριους λόγους: 1) Τα ενοίκια ήταν φτηνά και 2) οι χώροι δεν ήταν πολιτισμικά συνδεδεμένοι με κάποιο συγκεκριμένο προϋπάρχον ιδίωμα[4].

Αυτό ήταν το έδαφος πάνω στο οποίο γεννήθηκε ίσως ένα από τα μοναδικότερα και πιο επιδραστικά συγκροτήματα της δημοφιλούς ηλεκτρονικής μουσικής. Οι Coil δημιουργήθηκαν το 1982 στο Λονδίνο από τα πρώην μέλη των Psychic TV, τους John Balance και τον σύντροφό του Peter ‘Sleazy’ Christopherson, ένα full-time μέλος των Throbbing Gristle εκείνη την περίοδο. Αφότου είδαν μια σχετική επιτυχία- για τα δεδομένα της αγγλικής underground σκηνής- με το How to Destroy Angels EP, ήταν το Panic/Tainted Love single μέσα από το ντεμπούτο άλμπουμ Scatology που έδωσε το σήμα για την καλλιτεχνική και πολιτισμική τομή της μπάντας στο μουσικό γίγνεσθαι της εποχής. Το ντουέτο σκηνοθέτησε και πρωταγωνίστησε στο βίντεο κλιπ για το ‘Tainted Love’, υπογραμμίζοντας την διττή φύση του γκρουπ σε εικόνα και ήχο μέσω της αντιπαραβολής occult θεμάτων- τα οποία άντλησαν κατά βάση από τα γραπτά του Allister Crowley- και προβολής συμπτωμάτων σχετιζόμενων με τον ιό του HIV[5]. Το ‘Tainted Love’, συμπεριλήφθηκε στην πρώτη έκθεση βίντεο κλιπ του MoMA[6], ενώ τα κέρδη από τις πωλήσεις του single έγιναν δωρεά στην φιλανθρωπική οργάνωση για στήριξη οροθετικών ‘The Terrence Higgins Trust’. Από τότε το γκρουπ ηχογράφησε υλικό για περισσότερους από 15 full- length δίσκους (με τα Black Antlers, The Ape of Naples και τοThe New Backwards να κυκλοφορούν μετά τον θάνατο του Bounce) ενώ κατά την διάρκεια της καριέρας τους συνέθεσαν πληθώρα soundtracks για ταινίες όπως το Angelic Conversation sτου Derek Jarman,  ένα art-house φιλμ στο οποίο συμμετείχε η Judi Dench. απαγγέλλοντας σονέτα του Shakespeare, καθώς και το O.S.T. για το Hellraiser το οποίο απορρίφθηκε ως ‘υπερβολικά πειραματικό’ και αργότερα κυκλοφόρησε ως αυτόνομος δίσκος.

Δεν θα ήταν υπερβολή να σκεφτόμαστε τους Coil ως το λογικό βήμα προς τα εμπρός από τους Throbbing Gristle: Ενώ οι δεύτεροι ‘ενσωμάτωναν την αποξένωση και την ανάγκη για επανεξέταση της δημοφιλούς μουσικής’[7] μέσω μιας αποτρόπαιας,  μιλιτεριστικής συμπεριφοράς, η παραβατικότητα των Coil σχετιζόταν με την αποστασιοποίηση αυτών από την ‘συμβατική σύγχρονη μουσική (σ.σ. των 80s’)[8]’. Η χρήση HY δικαιολογείται μέσω αυτής ακριβώς της προσπάθειας για αποστασιοποίηση/ αποξένωση από την Punk σκηνή μιας και- κατά το δικό τους σκεπτικό- αφορούσε μουσικούς οι οποίοι ‘ακόμη έπαιζαν όργανα και ήξεραν ακόρντα’[9]. Τα occult θέματα, η αναφορές στην κουλτούρα των ναρκωτικών και το έντονα σεξουαλικoποιημένο στιχουργικό περιεχόμενο, ήταν μέσα προς την ενδυνάμωση και χειραφέτηση του ατόμου, μια αυτό-εξερεύνηση μέσω της αναμέτρησης με το ‘ασυνείδητο στο προσωπικό επίπεδο’[10][11].

Το χαρακτηριστικό το οποίο μας κεντρίζει εξ’ αρχής το ενδιαφέρον στην καλλιτεχνική πορεία των Coil, είναι το ότι φέρουν πολλά περισσότερα σημεία τομής με την μουσική σύγχρονων συνθετών της εποχής, παρά με τα post- punk συγκροτήματα που επίσης αναδύθηκαν κατά την δεκαετία των 80s’. Ο πολυστιλισμός- που ήταν ένα εκ των βασικών χαρακτηριστικών του σοβιετικού avant-garde του ύστερου 20ου αιώνα[12]- βρίσκεται συχνά σε αντίστιξη με στοιχεία μινιμαλισμού και ηλεκτροακουστικής μουσικής[13]. Επιπροσθέτως, η σταδιακή μετάβαση από την αφανή dark-wave σκηνή σε ένα cross-genre, πειραματικό χώρο, είναι μια πορεία που σπανίως συναντιέται σε καλλιτεχνικά project της δημοφιλούς μουσικής, συγκρινόμενη πάντα με την αντίρροπη στροφή, δηλαδή από την ‘λόγια’ προς την δημοφιλή μουσική. Είναι, ωστόσο, σημαντικό να αντιλαμβανόμαστε αυτήν ακριβώς την κίνηση ως μία που διαδραματίζεται σε 2 διαστάσεις, όχι μόνο μεταξύ στυλ αλλά και μέσων. Με τόσο τον John Bounce αλλά και τον Peter Christopherson να συνεργάζονται σε πρώτη φάση ως το ακουστικό παρακλάδι των Psychic TV και αργότερα να προχωράνε στην δημιουργία των Coil, ενώ ο Christopherson σκηνοθέτησε δεκάδες βίντεο κλιπ και κατάφερε να ολοκληρώσει το ντοκιμαντέρ Threshold House Boys, οι επιρροές από τις παραστατικές τέχνες είχαν- αναμενόμενα- εξέχουσα θέση και στην μουσική τους:  Ακόμα και σε  ένα επιδερμικό επίπεδο ανάγνωσης, το άλμπουμ Horse Rotorvator , ξεσκεπάζει το νήμα των αναφορικών σημείων εκκίνησης με το ‘Annal Staircase’ να βασίζεται σε ένα sample από την Ιεροτελεστία της Άνοιξης, το Babylero να λειτουργεί ως η folklore εισαγωγή του ‘Ostia (The Death of Pasolini)’, ένας φόρος τιμής στον Ιταλό σκηνοθέτη ο οποίος ταυτοχρόνως μπολιάζεται με τους αυτοκτονικούς υπερτόνους από τα ‘λευκά βράχια του Dover’. Το B-side του δίσκου, περιλαμβάνει μια διασκευή του‘Who by Fire’του Leonard Cohen, καταλήγοντας σε μια σκοτεινή αναπόληση των soundtrackτου John Carpenter με το ‘Five minutes after Death’.

Θα άξιζε να βουτήξουμε στα βαθιά και να αναφέρουμε ορισμένες από τις φορμαλιστικές πτυχές της μουσικής των Coil. Ακόμη και αν το εγχείρημα της συμπίεσης μιας εκτενής καριέρας 23 ετών σε λίγες προτάσεις παρουσιάζει τον κίνδυνο μιας ανώμαλης προσγείωσης σε άλογα, γενικευμένα συμπεράσματα, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε ότι συγκεκριμένα στοιχεία είναι διακριτά στην πλειοψηφία των κομματιών τους, τουλαχιστον σε ό,τι αφορά την ύστερη περίοδο της μπάντας- λ.χ. κατά τις 3 τελευταίες τους κυκλοφορίες.

Ρισκάρουμε να αναφέρουμε πως τα περισσότερα τραγούδια τους είναι χτισμένα γύρω από ένα ρυθμικό drone μοτίβο στα χαμηλά ή/και μεσαία ρετζίστρα, το οποίο παρουσιάζει είτε μια μπασογραμμή, είτε κάποιο sample ή ένα synth pad σε τέμπο που μένει σταθερό ή σε σπάνιες περιπτώσεις μεταβάλλεται ανεπαίσθητα κατά την διάρκεια του κομματιού. Η ίδια αρχή ισχύει και για την κατασκευή των αρμονικών progression συνολικά- τουλάχιστον όταν αυτές είναι διακριτές- καθώς λειτουργούν περισσότερο ως ένας ενοποιητικός ιστός παρά ως ένας λειτουργικός μηχανισμός που κατευθύνεται προς μια κρίσιμη στιγμή κορύφωσης. Το σταθερό παρασκήνιο επιτρέπει στον ακροατή να αξιολογήσει το υπόλοιπο υλικό που εισάγεται με έναν τρόπο ιεραρχικό. Το προτιμητέο κρουστό όργανο είναι συνήθως η μαρίμπα, η οποία και λειτουργεί με μεγαλύτερη ελευθερία, πότε προσθέτοντας μελωδικό υλικό, ή υποστηρίζοντας το αρμονικό περιβάλλον του κομματιού. Πολύ συχνά, δε, τα φωνητικά τείνουν να αντικαθιστούν αυτό το υλικό που τοποθετείται στα υψηλότερα ρετζίστρα του ηχητικού φάσματος ή να εξαναγκάζει μια αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών και μελωδικών χειρονομιών που ερμηνεύονται από τα solo όργανα. Σε άλλες περιπτώσεις, θραύσματα από“trash” υλικό (πχ. Glitch, ή samples από ζωντανές ηχογραφήσεις), δίνουν έξτρα στρώματα βάθους και, μέσω αυτής της αντιπαράθεσης, επιτυγχάνουν να διατηρούν το ενδιαφέρον του ακροατή μέσω της ρυθμικής αντίθεσης έναντι σε προϋπάρχοντα, πλέον, καθιερωμένα patterns.

Προκειμένου να δούμε πως αυτά τα στοιχεία δρουν εν κινήσει και να παρατηρήσουμε το πώς, μέσω αυτής της σύμπτυξης, ο χρόνος γίνεται, τελικά, παραμορφωμένα αντιληπτός υπό το πρίσμα της μουσικής των Coil, θα δοκιμάσουμε μια ανάλυση της εισαγωγής του ‘The Sea Priestess’από το Astral Disaster. Το τραγούδι ξεκινά με μια χορωδιακή υφή και ένα άξαφνο συγκερασμό ενός synth drone μέρους στα υψηλότερα ρετζίστρα του ήχου. Η φυσική ελάσσονα σκάλα κατεβαίνει βηματικά, και χρησιμοποιώνατας μια υπεραπλουστευμένη αρμονική συγχορδιακή σχέση (σ.σ. για τους μουσικούς φίλους μας αυτή είναι I-VII-I/I-VI-V/I-VI-V/I-IV) διατηρώντας το ενδιαφέρον μας καθώς η άνω κίνηση του synth μέρους είναι, μεν, σε παράλληλη κατεύθυνση αλλά σε διαφορετική ταχύτητα. Στο 1’30’’, ένα δευτερεύον synth lead αντικαθιστά το drone προκειμένου να συγκρατήσει την ισορροπία του εύρους των μερικών αρμονικών. Σημειώνουμε επίσης, πως από το 2ο λεπτό και ύστερα, ακριβώς πριν την είσοδο των φωνητικών, τα κύμβαλα μετακινούν τον‘προβολέα’ από το ήδη υπάρχον ηχοτοπίο, δημιουργώντας, συνεπώς,  ένα φασματικό άδειασμα, μια αναγκαιότητα για την αντήχηση της απαγγελίας. Δεν θα συνεχίσουμε σε μια πλήρη ανάλυση του έργου, ωστόσο μέσω αυτού του παραδείγματος, είναι χαρακτηριστική η μαεστρία με την οποία κάποιος καταφέρνει να γράψει μια 3-λεπτη εισαγωγή ambient μουσικής δίχως σε κανένα σημείο να ακούγεται μονότονος ή βαρετός, μέσω μιας συνεχής χειραγώγησης και ανασχηματισμούς του ακουστικά αισθητού χώρου.

Κλείνοντας σε έναν τόνο περισσότερο προσωπικό, ανέκαθεν ένιωθα μια βαθιά εκτίμηση για την μουσική αλλά και την συνολικότερη στάση των Coil σε κοινωνικά ζητήματα. Πρόσφατα επιχείρησα να επανα-επισκεφτώ τον ήχο τους αφότου άκουσα δυο full- length κυκλοφορίες που μου κέντρισαν την προσοχή τον προηγούμενο χρόνο: Η πρώτη ήταν το Create Christ Sailor Boy από τους Hypnopazūzu, ένα side- project του σταθερού συνεργάτη των Coil και πρώην συνοδοιπόρου με τους Psychic TV, David Tibet, γνωστότερος από την καριέρα του ως ο ιθύνων νους πίσω από τους Current 93. Όσο για τον δεύτερο εξαιρετικό δίσκο που άκουγα ανελλιπώς το 2016, ήταν το Remoteness of Light των The Stargazer Assistant, όπου είδαμε το πρώην μέλος των Coil, Michael J. York να συμπεριλαμβάνεται στην λίστα των συμμετοχών του άλμπουμ. Υπ’ αυτήν την προοπτική, η κληρονομιά των Coil συνεχίζεται μέσω των δύο αυτών κυκλοφοριών, ευφυώς μοιράζοντας πληθώρα κοινών χαρακτηριστικών αλλά και παράλληλα έχοντας την επανεκτίμηση των Coil-ικών επιρροών κάτω από ένα πιο μοντέρνο outfit, τόσο υπό όρους παραγωγής, όσο και σε ό,τι αφορά την ένταξη νέου, σύγχρονου υλικού.

Ωστόσο, τείνω να πιστεύω ότι, ακόμη και αν το μουσικό λεξιλόγιο ή η συνολικά, κάπως προβοκατόρικη αισθητική προσέγγιση αποτυγχάνει-εσκεμμένα-να αντηχήσει σε συγκεκριμένα μέλη του κοινού τόσο της δημοφιλούς όσο και της λόγιας μουσικής, οι Coil ήταν μια προσπάθεια η οποία αξίζει τουλάχιστον τον σεβασμό μας. Οι Coil θα πρέπει να θεωρούνται ως ένα παράγωγο των καιρών τους, καθώς παρά τα ατομικιστικά στιχουργικά μοτίβα, ήταν πάντα σε συγχρονισμό με τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής και κατάφεραν να αναδείξουν ένα κατά έναν κυριολεκτικά επίσημο και στικτό τρόπο ζητήματα που επηρέαζαν εκείνους καθώς και τον κοινωνικό τους κύκλο, σε μια εποχή που ελάχιστες φωνές τολμούσαν να εκδηλώσουν την ανησυχία τους για τον καταστροφικό κίνδυνο που άκουγε στο όνομα HIV.

Κατά την διάρκεια της πορείας τους, κάθε αλλαγή στυλ, κάθε πειραματισμός ήταν ένα αποτέλεσμα μιας οργανικής διαδικασίας, ένα όχημα προς την εξερεύνηση του ατόμου μέσω μίας ολιστικής, ομογενοποιημένης πράξης που αψηφούσε το σετ κανόνων της μουσικής βιομηχανίας και, συνεκδοχικά, της ίδιας της κοινωνίας. Οι Coil δήλωσαν, πράγματι, κατηγορηματικά πως η πιο γενναία καλλιτεχνική πράξη είναι αυτή της αυτό-εξερεύνησης μέσω μιας άνευ όρων, ορίων και λογοκρισίας έκφραση κάθε όψης της ανθρώπινης ψυχής. Μπορεί να έχουν φύγει, αλλά η Τέχνη τους μένει, ενώ η ολοκλήρωση της αναζήτησης αυτής φαντάζει ανεκπλήρωτη. 

*Ο Αγγελος Μαστραντώνης ειναι συνθέτης και υποψήφιος διδάκτορας στο University of Edinburgh

___________________________________________________________________________________

[1] Benjamin Suchoff, ‘Bartok: Second String Quartet: Stylistic Landmark’, American Music Teacher15 (1965): 30.

[2]Υπερτείνοντας το παραπάνω σκεπτικό, οφείλουμε να τονίσουμε ότι ο ρόλος των ακαδημιών έχει αναβαθμιστεί σημαντικά σε σχέση με την θέση που κατείχε μέχρι και τα μέσα του 20ουαιώνα. Προσφάτως σε μια συζήτηση που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα ‘Αυγή’, οι συνθέτες Γιώργος Απέργης και Νικόλας Τζώρτζης κάνουν αυτή την αναφορά, αν και περισσότερη έμφαση στο επιχείρημα δίνεται από τον δεύτερο.

Δείτε ‘Συνομιλία με τον συνθέτη Γιώργο Απέργη’, Αυγή, 25 Ιανουαρίου 2017,

[3]Για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με τις μετατροπές της βιομηχανίας του ΗΒ δείτε Michael Hardy&Andrew Banks, ‘The Changing Shape of UK Manufacturing’, Office for National Statistics, 22 Οκτωβρίου 2014

[4]Το προφανές επιχείρημα σχετικά με την δημοφιλή μουσική εδώ είναι ο ίδιος ο όρος ‘Industrial Music’, ένα παρακλάδι της post-punk το οποίο αναδύθηκε κατά την δεκαετία του 1980. Η ονομασία προέρχεται από την ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρεία την οποία ίδρυσαν οι Throbbing Gristle.

[5]Για μια πλήρη ανάλυση του video δείτε ‘The most unique interpretation of Tainted Love: Coil’, The Paths Less Travelled, 21 Φεβρουαρίου 2013,

[6] The Museum of Modern Art Departure of Film, ‘Music Video: The Industry and its Fringes’, Press Screening Announcement,

[7] Brian Cogan, “Do they owe us a living? Of course they Do!” Crass, Throbbing Gristle, and Anarchy and Radicalism in Early English Punk Rock’, Journal for the Study of Radicalism 1 (2009)

http://echoesanddust.com/2015/09/echoes-of-the-past-coil/.

[9] Piko, ‘Echoes’, 2015.

[10] John Balance, ‘John Balance (of Coil) interview 1988’, Youtube video, από το ντοκιμαντέρ Sound of Progress, που σκηνοθετήθηκε από τον Alexander Oey και έκανε πρεμιέρα στην ολλανδική τηλεόραση το 1988, επίσης παρουσιάστηκε το 1988 στο Rotterdam International Film Festival, ανάρτηση από τον χρήστη ‘Pashtun’ στις 27 Ιουλίου 2006

[11] Coil, ‘Coil manifesto’, Brainwashed, 1983

[12]Για περισσότερα σχετικά με τον πολυστιλισμό δείτε Ivana Medić, ‘I Believe… in What? Arvo Pärt's and Alfred Schnittke's Polystylistic Credos’, Slavonica 16 (2010):96-111, doi:10.1179/136174210X12814458213727.

[13]Οι επιρροές του Balance από την σύγχρονη μουσική μπορούν να αναγνωστούν ΕΔΩ.

Μέλος της
ΕΝΕΔ