«Apeshit»: Κι εμείς παρατηρούμε τους παρατηρητές μας

beyonce-jayz-.png

Ένα πολιτιστικό Συμβάν που αποσταθεροποιεί δυτικά αφηγήματα και εδαφοποιεί τη Μαύρη Υπερηφάνεια σε έναν χώρο τέχνης και σε ένα έμφυλο πλαίσιο

Το 1991, η Αφροαμερικανίδα καλλιτέχνιδα Φέιθ Ρίνγκολντ, η οποία δουλεύει με τέχνη υφασμένη σε παπλώματα (μια πρακτική που μοιράζεται και με άλλες και άλλους Αφροαμερικανούς εικαστικούς), δημιουργεί και παρουσιάζει το έργο της «Χορεύοντας μέσα στο Λούβρο». Απεικονίζονται μαύρες γυναίκες και κοριτσάκια να χορεύουν εντός του μουσείου του Λούβρου, μπροστά από τη Μόνα Λίζα. Είκοσι εφτά χρόνια μετά, η Μπιγιονσέ  και ο Τζέι Ζι μπαίνουν μέσα στο Λούβρο κουβαλώντας μαζί τους τη μαύρη Ιστορία και την επανεγγράφουν στον κανόνα της δυτικής τέχνης χορεύοντας. 

Στις 16 του Ιουνίου, το ζεύγος Κάρτερ κυκλοφορεί απροειδοποίητα μια κοινή δουλειά, δικής τους παραγωγής σε συνεργασία με παλαιούς κορυφαίους και νέους διακεκριμένους της hip hop («Everything is love») και παρουσιάζει το βίντεο για το πρώτο σινγκλ του δίσκου, το «Apeshit». Το βίντεο προκαλεί μεγάλη αναταραχή και οι θεάσεις του στο YouTube εκτοξεύονται. Επιμελητές εκθέσεων και ειδικοί το αποθεώνουν, ωστόσο, απλοί φίλοι της τέχνης ενοχλούνται με τις ανίερες εικόνες, Γάλλοι πολίτες διαμαρτύρονται και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης γεμίζουν με σχόλια για τα «ξέκωλα» που πιθηκίζουν σε έναν ναό της τέχνης.

Το κομμάτι, σε παραγωγή του κορυφαίου παραγωγού εδώ και πολλές δεκαετίες Φάρελ Γουίλιαμς και με τη συμμετοχή των Migos, κυρίαρχων της trap τάσης, νοηματοδοτεί και νοηματοδοτείται από το βίντεο. Μαζί συνιστούν ένα συγκλονιστικό πολιτιστικό Συμβάν και μια πολιτισμική γεγονότητα που κλονίζει το δυτικό λευκό αφήγημα και λειτουργεί ως μια ενσώματη καλλιτεχνική παρέμβαση γεμάτη συμβολισμούς για τη φυλή αλλά και για το φύλο.

Μετά τους κλυδωνισμούς στη σχέση τους, με στίγμα που βαραίνει τη γυναίκα, η Μπιγιονσέ, έρχεται να επανοικειοποιηθεί τόσο τον ίδιο τον άντρα της όσο και τη σχέση τους. Αντιστρέφει την έμφυλη συνθήκη και με παιγνιώδεις στίχους επανανοηματοδοτεί το τι σημαίνει αφεντικό, τι σημαίνει αρσενικό, τι σημαίνει αρρενωπό και παίζει με τις αρρενωπότητες, τις θηλυκότητες, τα σύμβολά τους, αλλά και όλες αυτές τις απεικονίσεις, μέσα από την τέχνη. Ο ρόλος του Τζέι Ζι, περιορισμένος τόσο στο οπτικό όσο και στο ακουστικό κομμάτι, είναι εκεί απλώς για να στηρίξει την ευάλωτη και, ακριβώς μέσα από ένα τέτοιο λογοθετικό πλαίσιο, την καθ’ όλα ισχυρή γυναίκα του, η οποία αναλαμβάνει και να ραπάρει (με εξαιρετικό flow) προκαλώντας ανατριχίλα με την αναταραχή των δυναμικών. Στην ίδια χρονικότητα ενδιαφέρεται να παρέμβει όχι πια μόνο ως παρατηρούμενη, αλλά και ως παρατηρήτρια και να φέρει τη Μαύρη Υπερηφάνεια και τα δικά της σύμβολα, να τα εναποθέσει  και να τα εδαφοποιήσει στο Μουσείο του Λούβρου και να καταστήσει σαφές πως η Ιστορία προχώρησε και ήρθε η στιγμή να καταλάβει ο κόσμος της Δύσης ότι οι μέχρι πρότινος παρατηρούμενοι τώρα παρατηρούν, αναστοχάζονται και κρίνουν.

Βλέπουμε αγάλματα όπως αυτά της Αφροδίτης της Μήλου και της Νίκης της Σαμοθράκης και μπροστά τους την Μπιγιονσέ και άλλες χορεύτριες να επιδίδονται σε χορευτικές κινήσεις και μια σωματικότητα που παραπέμπει σε έναν χορό πολεμικής με μιλιτέρ ντύσιμο. Τα αγάλματα ακόμα και των ισχυρών γυναικείων θεοτήτων πάντα απεικόνιζαν τη σωματική κατάσταση μιας μονοεπίπεδης θηλυκότητας και ειδικά αυτής που έχει συνδεθεί με την παθητικότητα ή τη μονοσήμαντη ευαλωτότητα. Αμφότερα τα αγάλματα έχουν μια κύρτωση, η δε Αφροδίτη αποπνέει και μια ηρεμία, μια στωικότητα. Είναι το στοιχείο που ο κοινωνιολόγος Πιερ Μπουρντιέ (συγγραφέας του βιβλίου «Ανδρική Κυριαρχία») θα αποκαλέσει docile. Η λέξη, που έχει τις ρίζες της στο λατινικό docilis και σημαίνει τον ευκολοδίδακτο, τον διδακτό, έχει και τη σημασία του πειθήνιου. Το μαύρο γυναικείο σώμα γίνεται όχημα για να διακόψει το ντισκούρ του γυναικείου σώματος ως πεδίο ανδρικών επιδιώξεων, επιθυμιών και αστυνομεύσεων και το θέτει σε κίνηση δυναμική, παθιασμένη, επιθετική, διεκδικητική. Σε δεύτερο επίπεδο, αφού αυτή η αποδομητική χειρονομία είναι πάντα διττή, τα φτερά της Νίκης τοποθετούνται τώρα σε έναν μαύρο άνδρα που σε ρόλο γκαργκόιλ στέκεται έξω από το μουσείο, το οποίο πια όχι μόνο έχει παρατηρήσει, αλλά επανοικειοποιηθεί πλήρως σε βαθμό που να το προστατεύει ως δομικό στοιχείο του. Δεν είναι τίποτα άλλο από την αντιστροφή των όρων και κανόνων όλων αυτών των ανθρώπων της μαύρης διασποράς που εργάστηκαν στα μουσεία στις πιο ταπεινές θέσεις, αυτές των καθαριστριών, των επιστατών, που με ένα τρόπο προστάτευαν και θαύμαζαν κάτι που δεν τους επέτρεπε να είναι ενεργητικό κομμάτι του, κάτι που προστάτευαν πάντα στα κρυφά.

Αυτή η χειρονομία εντείνεται με την εικονοποιία που δημιουργείται στο τμήμα του μουσείου με τα αιγυπτιακά εκθέματα. Είναι μια κίνηση πολύ έξυπνη, καθώς, όπως σημειώνουν και ιστορικοί της τέχνης, τα μουσεία τοποθετούν τα εκθέματα αυτά σε ένα ιστορικό αφήγημα που τα συνδέει περισσότερο με το ιστορικό ίχνος του αρχαιοελληνικού και ρωμαϊκού πολιτισμού παρά με αυτό της αφρικανικής και εν γένει μαύρης παράδοσης στην τέχνη, ενώ η αρχαία Αίγυπτος ήταν πολιτισμός της βορειοανατολικής Αφρικής.

Ο μεγάλος Παλαιστίνιος διανοούμενος και δημιουργός των μετα-αποικιοκρατικών σπουδών, Έντουαρντ Σαΐντ (που για χρόνια ζούσε στο Κάιρο, όταν εγκατέλειψε η οικογένειά του την Παλαιστίνη με την έλευση των εποικισμών) είχε γράψει:

«Κι εμείς παρατηρούμε τους παρατηρητές μας. Εμείς οι Παλαιστίνιοι πολλές  φορές ξεχνούμε - όπως και σε άλλες χώρες, ότι η επιτήρηση, ο περιορισμός και η μελέτη των Παλαιστινίων είναι κομμάτι μιας διαδικασίας αναγωγισμού της κατάστασής μας στον Άλλο και παρεμπόδισης της εθνικής μας ολοκλήρωσης έξω από τη σφαίρα του Άλλου, ο οποίος είναι πάντα αντίθετος και άνισος, πάντα αμυντικός- ότι κι εμείς κοιτάζουμε, διερευνούμε, αξιολογούμε, κρίνουμε. Είμαστε κάτι περισσότερο από αντικείμενο παρατήρησης κάποιου. Κάνουμε περισσότερα από το να στεκόμαστε παθητικά μπροστά από τον οποιονδήποτε, που για τον οποιονδήποτε λόγο επιθύμησε να μας κοιτάξει». 

Μπορούμε να δούμε ολοκάθαρα αυτή τη συνθήκη τη στιγμή που έρχεται στο κάδρο η «Προσωπογραφία μιας νέγρας», έργο της Μαρί Γκιγεμίν Μπενουά.

Η κορύφωση και ολοκλήρωση, συντελείται με την εισαγωγή του σύμβολου της Μαύρης Υπερηφάνειας, την afro pick. Τη χτένα δηλαδή που χρησιμοποιείται για την άφρο κόμη. Έχοντας περάσει πολλά χρόνια να φτιάχνουν τα μαλλιά τους σαν αυτά των λευκών, έχοντας κάψει τα κεφάλια τους με ειδικά χημικά σαμπουάν που ισιώνουν την τρίχα στα μπαρμπέρικα των φτωχογειτονιών ή αργότερα να τα ξυρίζουν οι άνδρες, έχοντας επιστρατεύσει όλη τους την οξυδέρκεια οι σκλάβοι, χρησιμοποιώντας τις πλεξούδες στις γυναίκες για χαρτογράφηση για να μπορούν να δραπετεύσουν από τους ιδιοκτήτες τους, η afro pick χρησιμοποιείται πια για να τονίζεται το άφρο στιλ, για να γίνεται πρόδηλο το «blackness» και να στέκεται υπερήφανο αντί να κρύβεται, και τώρα, σε αυτό το βίντεο μια γυναίκα περιποιείται την κόμη ενός άνδρα, δουλεύοντας το άφρο με τη χτένα, μπροστά από το βλέμμα της Μόνα Λίζα. H afro pick γίνεται σύμβολο τέχνης αφ' εαυτού της, μέσα στο Λούβρο.

Σίγουρα εκκινούν πολλές συζητήσεις μετά από κάτι τόσο πολυεπίπεδο και σπουδαίο. Συζητήσεις που αφορούν και τους ταξικούς όρους που κάτι τέτοιο στάθηκε δυνατό και για το αν μπορεί να υπάρξει ουσιαστικός ριζοσπαστικός καλλιτεχνικός ακτιβισμός από τα πάνω. Κι όμως, η ίδια η πραγματικότητα δείχνει πως χρειάστηκαν πολλές κοινωνικές κινήσεις, πολλά κινήματα και πολλά χρόνια ιστορικοπολιτισμικών διεργασιών για να φτάσουμε εδώ. Κι αν ο ταξικός παράγοντας στέκεται τροχοπέδη για μια πλήρη ριζοσπαστική κριτική, ας μην ξεχνάμε πως ένα τέτοιο Συμβάν, που δημιουργεί προηγούμενο και επόμενο, αποκτά τη δική του ζωή και δεν ανήκει μόνο στους δημιουργούς του. Πρόκειται για γεγονότητα που συντελεί και όχι απλά για ένα δημιούργημα που συνετελέσθη.