Κατασκευάζοντας την πραγματικότητα

nea_yorki-photo.jpg

Νέα Υόρκη, 1993 Νέα Υόρκη, 1993 | Philip-Lorca diCorcia

Η ιστορία της καλλιτεχνικής φωτογραφίας είναι συνυφασμένη με μια διχοτόμηση όσον αφορά τον τρόπο παραγωγής των εικόνων.

Από τη μία, η παράδοση της «αποφασιστικής στιγμής», κατά την οποία ο φωτογράφος περιμένοντας υπομονετικά «αρπάζει» το τυχαίο στιγμιότυπο, αποκρινόμενος αυθόρμητα στην πραγματικότητα που περνά από μπροστά του.

Από την άλλη, μια παράδοση που βασίζεται στη σκηνοθεσία και την εκ των προτέρων αυστηρή οργάνωση όλων των παραμέτρων.

Αντιλήψεις που έχουν οδηγήσει μέχρι και στη χρήση διαφορετικού ρήματος για την περιγραφή της πρακτικής ενός φωτογράφου. «Take a picture» (παίρνω μια εικόνα) ή «make a picture» (φτιάχνω μια εικόνα).

O Philip-Lorca diCorcia (1951, Κονέκτικατ) κινείται στον υβριδικό χώρο ανάμεσα στις δύο αυτές επικράτειες, αμφισβητώντας με το έργο του τα στεγανά μεταξύ τους.

Philip-Lorca diCorcia Philip-Lorca diCorcia |

Στιγμές, καταστάσεις, χειρονομίες που θεματολογικά με μια πρώτη ματιά μοιάζουν εντελώς φυσικές, κοινότοπες και καθημερινές, φέρουν ταυτόχρονα ένα φορτίο πολυπλοκότητας, τόσο οπτικά όσο και νοηματικά, που προκύπτει από μια καθοριστική και βαθιά μελετημένη παρέμβαση του φωτογράφου στην πρώτη ύλη του πριν από το κλικ.

Brent Booth, 21 ετών, Des Moines, Αϊόβα, 30 δολάρια, 1990-92 Brent Booth, 21 ετών, Des Moines, Αϊόβα, 30 δολάρια, 1990-92 | Philip-Lorca diCorcia

Marilyn, 28 ετών, Λας Βέγκας, Νεβάδα, 30 δολάρια, 1990-92 Marilyn, 28 ετών, Λας Βέγκας, Νεβάδα, 30 δολάρια, 1990-92 | Philip-Lorca diCorcia

O DiCorcia, ύστερα από αρκετά χρόνια πειραματισμού με οικεία του πρόσωπα από τα τέλη της δεκαετίας του 1970, έχοντας επίσης δουλέψει σε περιοδικά όπως το Fortune και το Esquire και γνωρίζοντας καλά τη φωτογραφία studio, χρησιμοποιεί αυτό το ιδίωμα για να φωτογραφίσει στον δρόμο. Και αυτό που αποφασίζει να κάνει στον δρόμο είναι κάτι πραγματικά σοβαρό.

Στο φόντο του θανάτου τού αδερφού του εξαιτίας του AIDS, ξεκινά το 1990 να φωτογραφίζει εκδιδόμενους νεαρούς άντρες (κάποιοι εξ αυτών τοξικομανείς) στο Χόλιγουντ.

Στο περιθώριο της απαστράπτουσας βιτρίνας της showbiz. Καταφέρνει το 1989 να εξασφαλίσει χορηγία 45.000 δολαρίων από το Εθνικό Κληροδότημα για τις Τέχνες, μέσα σε ένα κλίμα μετα-ριγκανικής υπερσυντηρητικής στροφής της κοινωνίας και μαζικής ομοφοβικής υστερίας, προφασιζόμενος ότι σχεδιάζει διαφορετικό πρότζεκτ από αυτό που είχε στο μυαλό του το οποίο θα κινείται σε «αξιοπρεπές» πλαίσιο, καθώς μετά το σοκ που προκάλεσε το έργο του Robert Mapplethorpe, είχε γίνει εξαιρετικά δύσκολο για καλλιτέχνες να εξασφαλίσουν τέτοιου είδους χρηματοδότηση.

Major Tom, Κάνσας, 20 δολάρια, 1990-92 Major Tom, Κάνσας, 20 δολάρια, 1990-92 | Philip-Lorca diCorcia

Οργώνοντας το Λος Αντζελες και τους δρόμους γύρω από τη λεωφόρο Σάντα Μόνικα, βρίσκει τους άντρες που τον ενδιαφέρουν και έχοντας επιμελώς σχεδιάσει το σκηνικό μέσα στο οποίο τους θέλει (το δωμάτιο ενός μοτέλ, κάποιο πάρκινγκ, ένα εστιατόριο fast-food κ.λπ.), τους προτείνει να τους φωτογραφίσει δίνοντάς τους ως αμοιβή το ποσό που θα έπαιρναν αν έκαναν σεξ.

Η δουλειά αυτή παρουσιάζεται το 1993 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης μέσα από μια επιλογή 25 εικόνων υπό τον τίτλο Strangers.

Κάθε εικόνα συνοδεύεται από το ονοματεπώνυμο του εικονιζόμενου, την ηλικία του, τον τόπο γέννησης και το ποσό της αμοιβής του και η έκθεση προκαλεί κύμα αντιδράσεων ακροδεξιάς προέλευσης και μια φιλολογία για αθέμιτη χρήση δημόσιου χρήματος.

Ο DiCorcia δηλώνει ικανοποίηση που χρησιμοποίησε μέρος των χρημάτων για αμοιβή των εκδιδόμενων και υποστηρίζει ρητά ότι στρέφεται ενάντια στη μισαλλοδοξία και τον φαρισαϊσμό, κάνοντας σαφές ότι με το έργο αυτό επεδίωξε να αποδομήσει την εικόνα των ΗΠΑ ως χώρας στην οποία μπορεί κάποιος να πραγματοποιήσει τα όνειρά του.

Μάλιστα, σημειώνει ότι θα ήθελε ο τίτλος της έκθεσης να είναι Trade, λέξη της οποίας η απλή σημασία είναι «εμπόριο», αλλά στην αργκό χρησιμοποιείται για να περιγράψει τους εκδιδόμενους άντρες και επισημαίνει ότι με τη στάση του θέλησε να υπογραμμίσει τη μετατροπή των ανθρώπων αυτών σε εμπορεύματα.

Ταυτόχρονα, όμως, η χειρονομία του έχει και μία ακόμα σημασία όσον αφορά τους κώδικες αναπαράστασης.

Νέα Υόρκη, 1984 Νέα Υόρκη, 1984 | Philip-Lorca diCorcia

Στην πλειονότητα των περιπτώσεων η φωτογραφία πορτρέτου με τέτοια επιμέλεια στο σκηνικό και στον φωτισμό χρησιμοποιείται για την απεικόνιση διασημοτήτων.

Πιάνοντας το νήμα των ελάχιστων εξαιρέσεων που προηγήθηκαν, όπως στη δουλειά του August Sander και της Diane Arbus, o DiCorcia χρησιμοποιεί τη γλώσσα αυτή για να απεικονίσει άσημους, απλούς ανθρώπους, εκδημοκρατίζοντας περαιτέρω την πρακτική του πορτρέτου.

Με τις παραπάνω επιλογές του, τεχνικές και θεματολογικές, o DiCorcia, κόντρα στη μεταμοντέρνα κυριαρχία της αισθητικοποίησης της πολιτικής, βαδίζει προς την πολιτικοποίηση της αισθητικής.

Επάνω: W, Σεπτέμβριος 2000, #6 | Κάτω: Auden 1988 Επάνω: W, Σεπτέμβριος 2000, #6 | Κάτω: Auden 1988 | Philip-Lorca diCorcia

Το 2013, αυτή η ιστορική πια δουλειά κυκλοφορεί από την εκδοτική συνεργασία Steidl-Dangin, με περίπου 80 εικόνες, υπό τον τίτλο HUSTLERS.

Στα χρόνια που μεσολάβησαν o DiCorcia διεύρυνε τα όρια του ντοκουμενταρίστικου φωτογραφικού ύφους, εκφράζοντας αλήθειες μέσα από την πιο περίτεχνη μυθοπλασία, αναπτύσσοντας μια σειρά από έργα τα οποία έγιναν βιβλία, όπως τα Streetwork (1998), A Storybook Life (2003), Heads (2004) και Eleven (2011).

Με το ξέσπασμα της παγκόσμιας καπιταλιστικής κρίσης το 2008, o DiCorcia ξεκινά με έντονες πολιτικές προθέσεις το East of Eden.

Το πρότζεκτ αυτό, στο οποίο κάνει ρητό το ότι θέλει να μιλήσει για τα «μεθεόρτια» της διακυβέρνησης Μπους, για τους πολέμους που οι ΗΠΑ εξαπέλυσαν, για το γκρέμισμα της επίπλαστης ευμάρειας των προηγούμενων χρόνων, για την Πτώση, παρουσιάστηκε αρχικά στο Λονδίνο το 2013 στην γκαλερί David Zwirner.

Τα έργα του DiCorcia που εγγράφουν στην πραγματικότητα σύνθετες ψυχολογικές επιστρώσεις, αξιοποιώντας εργαλεία από το θέατρο και τον κινηματογράφο, βρίσκονται σε δημόσιες συλλογές ανά τον κόσμο, σε ιδρύματα όπως το Centre Georges Pompidou, το Metropolitan Museum of Art, το Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, το Solomon R. Guggenheim Museum, η Tate Gallery και το Whitney Museum of American Art.

Ο ίδιος ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη και διδάσκει στο Πανεπιστήμιο του Yale.

Από τον «Φωτεινό Θάλαμο» του Ρολάν Μπαρτ δανειζόμαστε το όνομα για αυτόν εδώ τον χώρο. Μια σελίδα γεμάτη πληροφορίες και σύμβολα, που ψηλαφίζουν ασυνείδητες οπτικές, αναζητούν πολύπλοκους σημασιοδοτικούς μηχανισμούς, αιτιώδεις συνδέσεις και συνειρμούς, καταδηλώσεις και συνδηλώσεις, διαστάσεις που προσεγγίζονται μεθοδικά κι άλλες που διαφεύγουν. Με όχημα τη φωτογραφική πρακτική επιχειρούμε να ανοίξουμε - και να ανοιχτούμε- (σ)τις απεριόριστες δυνατότητες της οπτικής ανάγνωσης. 

Επιμέλεια:  Ντίνα Δασκαλοπούλου, Βασίλης Μαθιουδάκης, Δημήτρης Κεχρής, Ελένη Παγκαλιά.

Η efsyn.gr θεωρεί αυτονόητο ότι οι αναγνώστες της έχουν το δικαίωμα του σχολιασμού, της κριτικής και της ελεύθερης έκφρασης και επιδιώκει την αμφίδρομη επικοινωνία μαζί τους.

Διευκρινίζουμε όμως ότι δεν θέλουμε ο χώρος σχολιασμού της ιστοσελίδας να μετατραπεί σε μια αρένα απαξίωσης και κανιβαλισμού προσώπων και θεσμών. Για τον λόγο αυτόν δεν δημοσιεύουμε σχόλια ρατσιστικού, υβριστικού, προσβλητικού ή σεξιστικού περιεχομένου. Επίσης, και σύμφωνα με τις αρχές της Εφημερίδας των Συντακτών, διατηρούμε ανοιχτό το μέτωπο απέναντι στον φασισμό και τις ποικίλες εκφράσεις του. Έτσι, επιφυλασσόμαστε του δικαιώματός μας να μην δημοσιεύουμε ανάλογα σχόλια.

Σε όσες περιπτώσεις κρίνουμε αναγκαίο, απαντάμε στα σχόλιά σας, επιδιώκοντας έναν ειλικρινή και καλόπιστο διάλογο.

Η efsyn.gr δεν δημοσιεύει σχόλια γραμμένα σε Greeklish.

Τέλος, τα ενυπόγραφα άρθρα εκφράζουν το συντάκτη τους και δε συμπίπτουν κατ' ανάγκην με την άποψη της εφημερίδας